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jueves, 23 de febrero de 2017

Enredados y Maléfica, resurrección y muerte de la bruja malvada, Disney y la Santa Inquisición

Antes de concluir este viaje a través de la mirada del cine infantil contemporáneo sobre el rol de las mujeres en nuestra sociedad, tenemos que echar una mirada a una peli de Disney posterior a Shrek y anterior al giro feminista de Valiente y FrozenHablamos de la nueva versión del viejo mito infantil germano de la princesa Rapunzel en la entretenida trama de Enredados de 2010.

Insistimos en que los ensayos de este libro no han contado con el tiempo y los recursos que se necesitan para poner a prueba cada lectura dicha. No es una falsa jactancia sino la reivindicación de la necesidad de contar con tiempo y dinero para poder profundizar las investigaciones de forma tal de constatar si lo que aquí está escrito corresponde solamente a los delirios de una mente paranoica o pueden ser lecturas correctas de la realidad. El dictamen dependerá de usted, querida o querido lector o lectora. De paso aprovecho para adherirme al legítimo repudio de les investigadores e investigadoras en lucha del CONICET contra la banalización de la investigación sobre los productos ideológicos de la sociedad contemporánea.

Me llaman poderosamente la atención los giros insertos en la trama del viejo cuento de los hermanos Grimm y cómo parecen responder a los ataques evidentes de DreamWorks en la saga de Shrek contra las estrategias históricas de Disney en el campo de la cultura infantil.

En primer lugar, Disney hace una concesión a la crítica, ya que el protagónico masculino no es el “príncipe azul” que rescata con su “amor verdadero” a la princesa Rapunzel de la torre, sino un ladrón de pelo morocho, de origen plebeyo y muy gato, como le dicen las pibas en los barrios a los chaboncitos que se la pasan admirando su propia pinta e histeriqueando con todas. El héroe de la peli es perseguido por el Estado feudal igual que Shrek y los directores usan el mismo recurso visual para mostrarlo: los carteles de wanted clavados en los árboles del frondoso bosque. Aunque no es un delincuente amoral y sicótico como sus asociados en la peli, no deja de ser un varón marginal quien “rescata” a la princesa.

Esta vuelta de tuerca la podrían haber usado en cualquiera de las historias de princesas de Disney, sin embargo hay dos elementos que empujan mi neuorsis persecutoria hacia la idea de que responden a Shrek. La primera es muy clara, como Fionna, Rapunzel debe ser rescatada de la torre de un castillo donde ha sido confinada por sus adultos a cargo, digamos por ahora. Pero la segunda es todavía más indemostrable y sugerente: en Shrek Tercero Rapunzel traiciona a Fionna queriéndose casar con Príncipe Encantador, engañando a todo el aguerrido grupo de princesas y condenándolas a ser rescatadas sólo por los varones, Shrek y Arturo.

Tres años después del fracaso en las críticas de Shrek Tercero, ¿Es posible pensar que el viejo y lastimado Disney en su tradición histórica haya intentado acomodar una reaccionaria venganza aprovechando las debilidades coyunturales de su oponente? Chi lo sá.

Enredados y estafados


Lo cierto es que Disney recoge el guante como ya lo había empezado a hacer desde 2008 con Tinker Bell y rebaja el protagonismo y la virtud del protagónico masculino del cuento tradicional.  En esta versión Rapunzel es una joven valiente y tímida que huye de la seguridad y confort de su casa “materna” y -en última instancia- debido a sus propias decisiones, aprovecha la ayuda masculina de Flynt (el chorro simpaticón) y corona el éxito deseado: entrega su pelo infinito y poderoso para que Flynt suba hasta su prisión, pero es ella sin ayuda de nadie la que lo usa para bajar, es ella quien decide amputarse su poder mágico para salvar al héroe masculino y recomponer el orden y la armonía en el reino.

Sin embargo, lejos de la imagen de rebeldía política de Mérida o Elsa, la joven Rapunzel no sueña otra cosa que transformarse de una campesina libre, propietaria de sus tierras y herramientas de trabajo, en ama y señora de todo el reino. Cierto es que ese era su origen inicial, que le fue vilmente arrebatado, pero eso no hace más que confirmar en la imaginación de las niñas y niños, la identidad entre felicidad y ascenso social, empeorado aquí, nuevamente, con una idealización de la monarquía y el feudalismo europeo.

La felicidad viene de la mano del apareamiento con varones y escalando hacia las clases sociales dominantes. A pesar del enriedo con la historia principal, emocionante y atrapante, de cómo se libera una huérfana secuestrada y separada de su familia, mantenida en el más doloroso engaño durante toda su infancia y adolescencia, Disney no deja de promover los valores más desagradables posibles y falsos si usted –como yo- proviene de la clase obrera.
Pero también en la trama principal hay metida una imagen misógina, a pesar de venderse como una peli que resalta la autonomía y el poder de las mujeres, anticipando la estafa que vimos retorna seis años después con Moana.

Porque mientras el buen ladrón, el hermoso y valiente corcel blanco y un sacrificado y honesto padre entregan generosamente todos sus recursos y bienestar en favor de liberar a Rapunzel, a la pasiva esposa del rey se la critica subrepticiamente por no haber sabido defender a su pequeña hija de la sádica y cruel villana que se come toda la peli: una mujer y, para empeorar el simbolismo misógino, una bruja.

Las brujas de Disney y los hermanos Grimm


La imagen de Gothel, la cruel madrastra que secuestra a una Rapunzel bebé de la cuna de su habitación y la mantiene engañada como su hija natural durante 18 años por medio de manipulaciones sicológicas y violencia física, es una de las más nefastas imágenes femeninas producidas por las industrias culturales a la imaginación popular en muchos años.

Se puede argumentar, con sano criterio, que la historia mundial está plagada de millones de malas madres como Gothel y que Disney sólo trabaja en contra de una estrategia de crianza muy extendida. Pero el realismo bien entendido no es aquel que se limita a describir un hecho o situación que existe en la realidad, sino el que desnuda las razones económicas, sociales y culturales que explican el porqué del hecho descripto. El arquetipo de mala madre que describe Enredados, lejos de echar luz sobre el problema (como pretende la emocionante canción épica de la banda sonora) enrieda aún más su comprensión.

El personaje odiado está formado por dos elementos que se potencian. En primer plano su obstinación por criar a Rapunzel siguiendo los deseos y necesidades del adulto, coartando el libre desarrollo de las potencialidades de la niña. Este elemento, que está presente en otras películas infantiles contemporáneas de Hollywood, como Intensamente, Kung Fu Panda, Hotel Transilvania, Mi villano favorito, Los Croods y Cómo entrenar a tu dragón lo analizaremos en detalle en un capítulo aparte.

Lo nefasto de Enredados es que carga las tintas sobre una concepción de las mujeres acuñada y promovida en nuestra cultura ni más ni menos que por la Santa Inquisición de la Iglesia Católica Apostólica Romana medieval, la bruja malvada.

Disney ha elegido como materia prima de sus historias -desde el primer gran éxito cinematográfico de 1937, Blancanieves y los siete enanitos- los cuentos populares de la tradición germana compilados por los hermanos Grimm en dos volúmenes de 1812 y 1815 bajo el significativo título Cuentos para la infancia y el hogar. Jacob (Hanau, 1785 – Berlín, 1863) y Wihelm (Hanau, 1786-Berlín, 1859) fueron profesores universitarios de origen burgués que militaron bajo el nacionalismo prusiano en su larga lucha por construir una nación burguesa unificada contra los resabios de poder feudal, desde la resistencia a la invasión napoleónica de principios del siglo 19 hasta la revolución liberal de 1848, en la que Jacob terminó como diputado del parlamento en Frankfurt.

Mientras sus paisanos contemporáneos imprimían el Manifiesto Comunista para organizar a la clase obrera europea a una intervención revolucionaria que garantizara los objetivos de Libertad y Fraternidad prometidos por las revoluciones burguesas, los hermanos Grimm laburaban para el Estado burgués en la justificación ideológica de sus ambiciones de quedarse con la acumulación de capitales en los marcos de las fronteras “nacionales”.
Su intención era la recopilación de tradiciones populares mantenidas en el folklore del campesinado iletrado para fundamentar el reclamo de la burguesía alemana a tener el poder en su propio país, contra las intenciones imperialistas de los franceses. Criados en el mismo caldo intelectual de los Beethoven y la filosofía alemana clásica de Hegel, los hermanos Grimm terminaron puliendo sus recopilaciones de cuentos populares en 1825, con la ayuda del tercer hermano, artista visual, Ludwig, para ganarse para siempre un lugar destacado en el mercado editorial infantil.

Las primeras recopilaciones no se vendían porque eran estudios filológicos sobre la forma en que los cuentos populares instalaban en las capas más bajas de la sociedad una serie de valores éticos y morales para criar correctamente a sus hijos e hijas. Estaban llenos de eruditas notas a pie de página y conservaban toda la crueldad, sexo y violencia explícitos del clima de época medieval. Eso fue lo que pulieron formalmente para los públicos infantiles, a quienes en el siglo 19 estaba mal visto mostrarles las torturas a las que fueron sometidas las brujas en Cenicienta o Blancanieves.




Pero aunque les hayan quitado su cáscara más explícita, no dejan de ser cuentos inspirados para moralizar a los niños y niñas del bajo pueblo por parte de las clases dominantes del feudalismo. Un conservador Walt Disney, sin mucha originalidad creativa, decidió cien años después del éxito de los hermanos Grimm, “tomar prestada” su obra para fundar una estrategia comercial y fundar las bases de un imperio. Y el tufo moralista, como bien sabemos, quedó sin pulir en todas esas pelis.

La madrastra malvada de Rapunzel en la nueva versión de 2010 (parece mentira, 200 años después de su lanzamiento original) es una bruja típica del pensamiento católico medieval.

Origen del patriarcado y las religiones femicidas


En todas las mitologías anteriores al Imperio Romano podemos constatar una estrategia ideológica de las nuevas clases dominantes basadas en el control y explotación de la fuerza de trabajo humana y del suelo (destinado a la agricultura, el pastoreo, el ganado o la minería) por medio del patriarcado, un ordenamiento novedoso de la organización de las relaciones familiares, tribales y clánicas donde el varón asume el poder económico y político en tanto paterfamilia: propietario legal de su esposa y de las crías obtenidas de su vientre.

Es este proceso novedoso para la especie humana, íntimamente relacionado con las necesidades de acumulación de ganancias de las nuevas clases dominantes del neolítico, el que está en la base de la aparición repentina de una millonada de dioses masculinos que tradicionalmente habían ocupado un lugar dialéctico en las lecturas de las fuerzas naturales en igualdad de condiciones con los elementos “femeninos” como bien señalaba Lafargue.

En la imagen dualista de los primeros imperios agrícolas, el Sol pasó a ocupar un lugar de mayor importancia que la Luna, el Cielo y sus expresiones fálicas -como el rayo eléctrico- se impusieron ante la facultad igualmente necesaria y creativa, pero aparentemente pasiva de la Tierra y su forma uterina hasta que, finalmente, las tribus y clanes organizadas en patriarcados lograron imponerse en la competencia por los recursos escasos a aquellas donde gobernaban las mujeres y una organización matrilineal de las familias.

Quizás la mitología más transparente en este sentido sea la más conocida, la que narra cómo el dios masculino del Olimpo, Zeus y sus hermanos Poseidón y Hades, recorren todo el mundo conquistado por Micenas y Grecia violando a las diosas veneradas en cada localidad conquistada y obligándolas a arrodillarse frente a su poder. En el mejor de los casos, cuando se encontraban frente a una población que se resistía a abandonar el culto de su diosa con firmeza, se le ofrecía ocupar un lugar de prestigio a su lado, como su esposa principal. Eso explica el malhumor permanente de Hera para con las restantes mujeres del panteón, sobre quienes va administrando alternativamente su furiosa represión patriarcal o su amistosa condición de Emperatriz del harén divino. Las compilaciones romanizadas de las mitologías nórdicas del Valhala, ajustaron desde el siglo quinto a Odín, Thor y las Walkirias en ese molde ateniense.

Lo mismo hace Brahma en una de las versiones mitológicas de la India, creando todo lo que existe en el universo a medida que persigue a su propia hija, de la que está “enamorado”, violándola sin metáfora, encarnando la forma masculina de cada criatura que elige la niña para huir del deseo desenfrenado de su padre y así poblando el mundo con la variedad de especies vivas. La nefasta tradición hebrea que castiga a las hijas de Eva eternamente es lo suficientemente conocida en nuestra cultura para eximirme de un análisis detallado.

Entre los emperadores chinos la mitología femicida se hizo carne, como entre buena parte de los emperadores persas y árabes, y la hipocresía occidental del acceso permitido a la prostitución estatal en templos de diosas de la sexualidad o "clandestinamente" en las casas de las prostitutas “protegidas” en los confines de las ciudades, se hizo innecesaria con el concepto de las reinas o emperatrices que funcionaban como Primeras Damas organizando y educando a las “Hermanas Menores” en las más refinadas artes de seducción para mejor servir los apetitos sexuales e intelectuales de sus señores. La cultura de las gueishas es un resabio de esta modalidad, como la desagradable promoción de las gauchitas que nuestros proxenetas locales saben vender en el teatro de revistas y los diversos programas de “entretenimiento”.

La bruja, síntesis y símbolo de la misoginia cristiana


Cuando la Iglesia Católica tuvo que ofrecer una estrategia para los emperadores romanos y reyes germánicos herederos de la gloria imperial, cada vez que enfrentaron la colonización de los grandes bosques europeos poblados de culturas matrilineales semi-nomádicas o frente a las poderosas y populares diosas de los valles, estepas y selvas tropicales al otro lado del Atlántico, sugirió la eliminación física y simbólica del poder femenino.

Las brujas que viven en el interior de oscuros y desconocidos bosques como la madrastra de Rapunzel son en realidad las viejas sacerdotisas/hechiceras/chamanes que los galos y celtas llamábamos druidas. Mujeres a las que tribus enteras que confiaban en el poder y capacidad del sexo femenino asignaban el rol de comunicarse con los espíritus de la naturaleza –poblados de deidades femeninas, como bien observamos ya- y que administraban el conocimiento del mundo natural a través de las diferentes pócimas con plantas cuidadosamente seleccionadas según sus potencialidades naturales.

Sacerdotizas chamánicas de religiones naturalistas pre-existentes que resistían junto a sus comunidades a ser dominadas y explotadas por poblaciones extranjeras con filosofías y pensamientos científicos opuestos a los suyos.

Hasta la última parte del siglo 19 existieron en Europa bosques húmedos en lugares donde el Estado no podía llegar. Fueron barridos de la faz del continente por el impulso civilizador de la revolución industrial en su segunda fase expansiva. Varios siglos antes de la desaparición de los bosques selváticos, la Iglesia Católica tuvo que lidiar con la resistencia de las viejas comunidades igualitarias que huían a los bosques y las montañas para continuar su viejo culto. 

En aquellas regiones donde pudieron imponerse físicamente y el campesinado seguía valorando sus viejas religiones y filosofías “feministas”, comenzaron a aparecer Vírgenes Marías descubiertas por niños y niñas que andaban de casualidad por la zona. En las grutas de Lourdes, en Francia, como en las cadenas de montañas y lagos de Covadonga, en Asturias, donde durante milenios se había adorado a divinidades femeninas, o en las orillas del lago Texcoco en México, la Iglesia Católica hizo renacer una y mil veces a la madre de Cristo para tratar de que sus habitantes se hicieran católicos a base de un engaño.

Pero lo más difícil era contar con la guita suficiente para montar ejércitos y policías que pudiesen barrer cada lejano y oculto bosque europeo eliminando a las comunidades que resistían con las viejas religiones y a donde durante muchos siglos los campesinos seguían accediendo de forma clandestina para curarse sus enfermedades o comunicarse con sus ancestros.

Para eso se inventó la imagen de que esas sacerdotisas, lejos de tener un contacto sobrenatural con buenos dioses y diosas, mantenían orgías con Satanás, preparaban gualichos contra las buenas gentes del pueblo y se robaban a les bebés de las aldeas. Se apoyaban en elementos parcialmente verídicos ya que efectivamente se trataba de mujeres que organizaban rituales colectivos con coreografías de danzas y músicas ancestrales, invocando espíritus de la naturaleza en forma de animales y viejas divinidades y utilizando plantas alucinógenas para construir los puentes hacia el mundo espiritual.

Los estudios modernos sobre cultura medieval en los últimos cincuenta años han demostrado que el márketing del miedo daba a la Iglesia Católica muy buenos frutos. Al colocar en los bosques ocultos todo el poder metafísico del miedo al infierno (un lugar de torturas eterno) la Iglesia moldeaba la conciencia de campesinos a quienes negaba la posibilidad de educarse, creando una relación con el mundo de lo desconocido totalmente diferente a la de las tradiciones previas.

Como veremos en la reseña de El libro de la vida, hasta la Iglesia Romana, el mundo interior, oculto e inconsciente relacionado con el lugar donde habitaban los antepasados y las fuerzas invisibles de la naturaleza, el inframundo, no era visto con miedo y rechazo. Todo lo contrario, el Hades, el Mundo de los Muertos, era el lugar donde vivían para siempre nuestros seres queridos, quienes podían darnos una mano y hacer de intermediarios con los grandes poderes que gobernaban el mundo, para que nuestra vida en este mundo visible fuese mejor.

Machacando esta nueva imagen en la conciencia de la población durante mil años, la Iglesia Católica inventó los fantasmas, los monstruos y hombres lobo, los vampiros y las brujas y labró en el inconsciente colectivo del pueblo europeo una imagen negativa, al fin y al cabo, de sus sueños, de sus fantasías y de todo lo relacionado con la muerte y lo desconocido.
Todo ese mundo terrorífico que debía ser odiado, evitado y reprimido por los buenos campesinos cristianos se concentró en la figura de las mujeres y cientos de miles de ellas fueron torturadas y quemadas vivas después de juicios públicos o en salvajes cacerías y pogromos populares.

(Una interpretación con matices históricos diferentes pero idéntica en lo esencial me fue señalada después de escribir estas líneas por Laura Carboni, la mamá de Leyla, Secretaria de Género de la Conaduh y AGD-UBA, en el libro de la investigadora y activista feminista italiana Silvia Federici Calibán y la Bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria de 2004. Prometemos una crítica detallada en un futuro cercano)

La crisis moral del capitalismo y el patriarcado


Tuvimos que esperar el triunfo de la ciencia moderna y el psicoanálisis para poder empezar a ponerle nombre de nuevo a los fantasmas de la imaginación, derrocar a los demonios que poseían a las personas y tratarlas como desviaciones posibles de nuestra energía psicológica, dejando de ver en epilepsias, neurosis y psicopatologías a mujeres poseídas por el demonio que merecían la hoguera o la tortura del hospital.

A contramano de casi mil años de evolución, Disney Co. ha decidido traer a la vieja bruja de la Inquisición nuevamente a la pantalla grande para adoctrinar a nuestras hijas sobre las malas mamás. Y lo hace respetando el manual medieval casi al detalle. Una mujer anciana (como las ancianas que dirigían los clanes célticos) que obtiene fuerza y juventud de la sabiduría de las plantas salvajes que la ciencia desconocía (en este caso una flor que absorbía su poder de la luz solar) y que vive en lo profundo del bosque, en un lugar al cual no puede llegar el Estado monárquico.

La bruja madrastra se identifica con la oscuridad porque lo oculto es maligno, mientras que la luz que surge de la planta, del sol y de la rubia y extensa cabellera de Rapunzel son lo opuesto, reprimido por la bruja, robado y manipulado en favor del mal, que sólo puede liberarse y volver a brillar gracias al Rey y un ladrón canchero y guapetón de corazón bueno, sin cuya ayuda la pequeña y audaz princesa nunca habría podido zafar de la mala madre.

En Enredados, Disney cabalga entre la presión del público que paga por nuevas imágenes femeninas en el cine infantil y el rechazo del estereotipo típico de los hermanos Grimm inmortalizado en el celuloide por el propio Disney. Una empresa que ha fundado su fórmula de hacer millones en un recurso moral que se ve obligada a abandonarlo o reformarlo para seguir vendiendo.

Mientras que la presión de las ventas lleva a la compañía a torcer su tradición de forma audaz como en algunas partes de Tinker Bell y luego claramente en Valiente o Forzen, películas como Enredados o Moana son expresiones de la resistencia de Disney a los nuevos tiempos. El recurso que usan es mefistofélico: encubren un mensaje moral misógino y patriarcal bajo la apariencia de una historia de liberación y empoderamiento feminista.

Maléfica o la venganza de las brujas


En 2014, después del fracaso comercial de Enredados y ante el estallido de ventas y premios de Valiente  y Frozen, Disney Co. vuelve a romper su propia tradición medieval, resignándose frente a la nueva sensibilidad de las masas que consumen cine infantil y estrena Maleficient, Maléfica, donde se cuenta la precuela de la vieja bruja malvada de la bella durmiente para transformarla en un ícono  moderno de las mujeres independientes.

Interpretada por una bellísima y fuerte Angelina Jolie, quien construyó una imagen de mujer guerrera y autónoma en casi todos sus grandes éxitos de taquilla. La maldad y el odio de la bruja más odiada de la historia infantil, la que con la punta filosa de un huso y una rueca de tejer condena a una adolescente virgen a dormir eternamente esperando la salvación del beso erótico de un gallardo príncipe, es explicada. Se dan las razones de ese odio, de esa maldad, para que les espectadores tangamos compasión por esa bruja.

Y otra vez se echa mano de la mitología antigua de los clanes europeos pre-románicos, Maléfica es el hada que reina en el Páramo, en lo profundo de un bosque que el Estado humano monárquico y patriarcal intenta conquistar sin éxito.

Se denuncia en la biografía de Maléfica el avance despótico y cruel de un Estado que usa el amor romántico como engaño en una conciencia femenina ingenua y generosa, a la que un varón con ambiciones de ascenso social le corta las alas, símbolo eterno y atávico de libertad, para granjearse su camino al trono.

Lo genial de esta bellísima reversión de la película original de 1959 no termina en la historia previa de Maléfica. El “amor verdadero” que libera a la princesa Aurora de su letargo eterno no es el de un hermoso y buen príncipe azul, sino el amor fraterno incondicional de la autora del maleficio, la propia Maléfica, la única persona en esta historia que ha criado con amor de madre a la niña, que la ha visto florecer y desarrollarse y que a riesgo de su propia vida hace lo imposible por restaurar el daño que ella misma causó.

Justificada en su maldad por la vejación sufrida por un novio que violó su confianza, Maléfica se redime guiada por su amor maternal. Y así, negando su versión de las madrastras y brujas medievales, destrozando el poder del patriarcado y la civilización feudal, reivindicando a la comuna igualitaria idílica de los viejos clanes que creían en hadas y criaturas mágicas del bosque, Disney vuelve a reventar las taquillas y millones de madres y niñas en todo el planeta obtienen una nueva victoria, un nuevo ícono de su poder femenino. 

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