Mulán y el feminismo reaccionario de Disney Corporation

Publicada según la versión de Evaristo Cultural http://evaristocultural.com.ar/2020/09/15/mulan-y-el-feminismo-reaccionario-de-disney-co/?fbclid=IwAR3DKygYfaeKebC6MQ2rfWs_hi2_uv_mKy12mKeJ6q1Ia-5rQeSIIjDAd4U

Con la impunidad que sólo goza un imperio mundial, la Corporación Disney estrenó su mayor desafío a la industria del cine en medio del escándalo y el boicot internacional. Se trata con claridad de una burda movida de propaganda para blanquear al gobierno chino frente a las pantallas occidentales y una revisión de su clásico animado de 1998 para atraer el consumo de les millones de espectaderes chines. Doscientos millones de dólares puso Disney para filmar este bodrio que, por encima de todo, pretende manipular las conciencias juveniles con un feminismo superficial que vuelve a vendernos el viejo y reaccionario rol oprimido de las mujeres en las sociedades patriarcales como una epopeya de liberación.

Ofrecemos una exhaustiva reflexión basada en seis años de análisis sobre el desarrollo de un feminismo oportunista y reaccionario en las películas infantiles de la autora, que justifica la permanente referencia a distintas entradas de su blog http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/

Disney y el genocidio uigur

El escándalo y el boicot internacional se deben a que Disney agradece en los títulos y en la prensa cada vez que puede la colaboración inestimable del Partido Comunista Chino (PCCH) para la filmación en escenarios naturales de la peli, buena parte de ellos en la provincia de Xinjiang, en el extremo noroeste del país, donde el gobierno “popular” viene desarrollando un etnocidio contra la etnía Uigur, minoritaria en el contexto del territorio total aunque mayoritaria en su provincia, con la excusa de su tradicional culto musulmán. El gobierno absolutista de Xin Jinping no niega en absoluto estar confinando a la población uigur musulmana en edificios que se parecen a prisiones, donde permanecen meses siendo “re-educadas” en una disciplina inhumana para que abandonen “voluntariamente” su adhesión a una ideología religiosa contraria al bienestar de la comunidad nacional.

Así como los estalinistas defendían los gulags denunciados por Stolypsin como males necesarios para extirpar el egoísmo individualista típico de las sociedades capitalistas en los 60 y 70, al estalinismo chino no se le caen los anillos y reconocen que usan más de dos millones de personas Uigur privadas de su libertad para trabajar en fábricas de otras regiones de China, como las que fabrican las mascarillas que su gobierno dona al resto del mundo para protegerse del contagio del COVID 19. Como las que embalaron en esas bonitas cajas que regalaron al Tío Alberto con las estrofas seleccionadas del Martín Fierro hace unos meses. ¿Lindo, no?

Para colmo, la actriz protagónica, Liu Yifei (1987), nacida en la provincia china de Wuhan y nacionalizada estadounidense desde los once años, hizo público el 16 de agosto pasado su apoyo a la policía de Hong Kong (https://www.bbc.com/news/world-asia-china-49373276) y su acción represiva contra las manifestaciones masivas de la juventud obrera de la isla en defensa de derechos democráticos elementales avasallados por el gobierno chino. Lo que nos recuerda otra repudiable adhesión política reaccionaria por parte de una actriz personificando a una heroína icónica, la de la israelí Gal Gadot que se vistió de Wonder Woman para DC y Warner Bros. en 2017 y que en 2014 apoyó la ofensiva del ejército sionista de su país contra Hamas en la franja de Gaza (https://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-wonder-woman-gal-gadot-apoya-ejercito-israeli-gaza-20140730163811.html).

El repudio de Mulán está ampliamente justificado en este contexto, pero siempre recordando que Disney no está desviándose un milímetro de su rol tradicional como fábrica de propaganda ideológica al servicio del imperialismo norteamericano, toda vez que la capitalización plena de la economía china es uno de los nuevos campos de batalla donde se juegan nuestro presente y nuestro destino. En ese sentido, Mulán no se aleja de la movida anterior de su principal competidor en el mercado audiovisual para infancias, Dream Works, quienes tuvieron como emblema la trilogía Kung Fu Panda en el mismísimo pico de la fusión de la empresa audiovisual de Spielberg con la principal empresa de ventas por internet china, Alibaba (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2017/02/kung-fu-panda-macri-y-la-crisis-moral.html). Aunque la presencia del actor Jackie Chan en la producción de Kung Fu Panda garantizó muchos mejores resultados estéticos y narrativos que la de los también taquilleros Donie Yen y Jet Li en Mulán.

La cuarta ola feminista y Disney

Como siempre en estas ocasiones nos llama la atención que entre las toneladas de repudios nadie subraye que Mulán viene a traicionar precisamente la esencia que la justifica, su pretendida construcción de una heroína femenina que triunfa contra la opresión del universo patriarcal, misógino y machista.

Hace rato que Disney viene intentando borrar con la mano derecha lo que produjo con la mano izquierda en el auge del consumo masivo de narrativas infantiles no reaccionarias de fines de los años 90 y principios del nuevo siglo 21. Recordemos a las nuevas generaciones que si el éxito de Toy story (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2016/02/quien-es-tu-amigo-fiel.html) marcó el comienzo de una revolución estética y técnica en la industria del cine animado en 1999, su antagonista Shrek (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2017/02/fionna-la-princesa-rebelde.html) rompió para siempre la moralina machista de las narrativas infantiles marca Disney en 2001. Corrida por un nuevo universo de familias que sólo pagaban entradas para mostrarle a sus hijes fantasías que desplazaran los arquetipos de la princesa boluda enamorada del príncipe azul, la Corporación Disney llegó a su extremo feminismo posible con la increíble Mérida de Brave/Valiente (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2014/03/buscando-la-anti-princesa.html) en 2012, la casi princesa lesbiana que nunca lo fue en la historia de Elsa en Frozen de 2013 (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2017/02/frozen-la-diosa-sin-sexo.html) y la versión empática de Maléfica en 2014 (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2017/02/enredados-el-regreso-de-la-bruja.html).

La primera Mulán, rebajada a las perimidas técnicas de la animación dibujada a mano tradicionales cuando el mundo ya consumía animación CGI, anticipó contradictoriamente estas nuevas heroínas aparentemente subversivas del statu quo patriarcal casi quince años antes de su éxito, mucho antes del niunamenos o el me too y la “cuarta ola” feminista. En ella Disney recogió una antigua leyenda china del 600 d. C., bajo la dinastía Tang, que narraba la historia de una muchacha primogénita que habría roto las rígidas tradiciones patriarcales del imperio, reemplazando a su padre en batalla, para cumplir no obstante con otra tradición superior: la defensa incondicional de la lealtad al Emperador.

Aunque la leyenda de Hua Mulán se haya reversionado en las últimas décadas como esperanza de liberación femenina, bien leída siempre se trató de un intento de la propaganda imperial para someter a las mujeres más valientes y decididas a someterse en última instancia al poder patriarcal del Estado. Quizás lo único verdaderamente feminista de la leyenda radique en la necesidad del Estado imperial por construir una narrativa que ponga en caja los desbordes constantes de las antiguas tradiciones matriarcales sobrevivientes en muchas de las aldeas campesinas y nómades clánicas y tribales de los vastos territorios conquistados por las dinastías patriarcales del río Amarillo. Pero no más que eso.

La enorme polémica que habilitaron las nuevas princesas feministas de Disney llegaron al extremo de que las iglesias cristianas y católicas de Estados Unidos moviesen toda su capacidad de lobby sobre las superestructuras políticas y financieras, logrando que Mérida mostrase en el epílogo de Brave su simpatía por uno de los pretendientes, sugiriendo que luego de rechazar un matrimonio arreglado podría llegar a aceptar un marido que ella eligiera, dejando así a la institución básica de la opresión femenina en nuestra sociedad, viva; mucho peor le fue a Elsa, que mientras sus guionistas soñaban con la posibilidad de su lesbianismo, la terminaron confinando al único lugar que la sociedad patriarcal permite a una mujer sin marido, la virginidad sexual. Para matizar su nueva empatía con las estigmatizadas sacerdotisas de las culturas pre-católicas de Europa, estigmatizadas por la Inquisición como brujas amantes del Diablo y condenadas a la hoguera hasta en las historias de los Hermanos Grim, Disney volvió a denigrar madres solteras como brujas en la taquillera Enredados tan temprano como en 2010 y en un retroceso declarado a sus fuentes más misogínicas después de los años dorados de Obama produjo Cinderella en 2015, Moana en 2016 (http://leomburucuyacapobianco.blogspot.com/2017/02/moana-y-las-anti-princesas-un-retroceso.html) y Bailarina y una nueva La Bella y la Bestia, ambas en 2017.

Esta reversión de Mulán dos décadas después está enmarcada en este proceso reaccionario de Disney por volver a sus orígenes clásicos, como gendarme de la familia patriarcal y el Estado totalitario, ya no para defender al Welfare State contra la promesa del comunismo de la URSS como hiciera su fundador en los años 40 del siglo pasado sino para promover una familia conservadora aggiornada, en la que las mujeres con personalidad y coraje decidan subordinarse voluntariamente al Estado para preservar a la nación.

El chi reservado a los varones

La peli arranca desde el vamos con un efecto patriarcal, ya que es el padre de Mulán quien cuenta la historia. Ya no es la historia de Mulán, sino la justificación de las acciones de su progenitor, amo y dueño de su familia, frente al Emperador y a sus ancestros, que en la tradición china funcionan como depositarios sagrados de las leyes que dieron origen al Imperio. Presentado como un viejo autoritario pero con cierta ternura, el padre de Hua Mulán es criticado por su propia esposa y el conjunto de su aldea por negarse a adoctrinar a su hija mayor en el lugar subordinado que se espera de ella, permitiéndole entrenarse en las artes de la guerra como si se tratase de un varón.

La película pretende justificar el error de este padre en el estricto cumplimiento de las tradiciones familiares de una sociedad como la china imperial que se destacó entre todas las historias de la diversidad humana como una de las más crueles expresiones del despotismo patriarcal de las que se tiene memoria. En esto Disney sostiene una continuidad que no llegó a romper del todo ni siquiera en sus más progresistas historias de princesas. Mérida y Elsa, como Moana, pudieron librarse de las cadenas del matrimonio por decreto sólo porque tenían un privilegio de clase prohibido para las hijas de familias campesinas y obreras: eran las hijas de la familia que heredaba el poder absoluto sobre su sociedad. No hay nada de revolucionario  en este feminismo desde que estas sociedades feudales y autoritarias contemplaban la posibilidad de figuras femeninas fuertes al mando del Estado, como las reinas Elizabeth Primera en la Inglaterra del siglo 17 o las famosas Emperatrices de las distintas dinastías chinas. Un feminismo reaccionario que admite la máxima independencia de la mujer siempre que ella misma se ponga al frente de un Estado absolutista, totalitario y bien patriarcal.

En la nueva Mulán, para colmo de colmos, incluso cuando nuestra heroína alcanza el mayor poder posible, ser admitida como parte de la guardia militar personal del Emperador, en su retorno consagrado a la aldea familiar, bendice la sumisión de su hermanita menor al matrimonio que su padre arregló para ella, por el boludísimo gesto de que su novio la cuidará de su temor por las arañas. Mulán triunfa en un mundo machista pero a diferencia de las grandes sagas de los héroes mitológicos de la humanidad, no utiliza su poder para eliminar las cadenas que sojuzgan al resto de su género, sino que, oh pérfida traición, lo usa para justificarlas.

Digamos también que en esta reversión Disney se asesoró mucho más que en su apropiación cultural yanqui de 1998, limando cada detalle que pudiera ofender las tradiciones culturales más reaccionarias de la ideología estatal china. Desde el vamos elimina de un plumazo al simpático dragón protector del dibujo animado que la “ayudó” mágicamente en la vieja peli y lo reemplaza por un hermoso Fénix de colores ígneos. Resulta que el dragón es la principal imagen mágica de la cultura milenaria china, símbolo máximo del poder místico fetichizado en el Emperador, que no admite la ridiculización del dibujito animado. En una maniobra sutil pero chabacana, les guionistas de Disney utilizaron una occidentalización de otra imagen mitológica china, el ave mítica Fenghuang, que la tradición asegura fuera el complemento del dragón, su versión femenina o yin y que por lo tanto equiparaba al yang del Emperador y efectivamente fue el símbolo durante milenios de la capacidad de la Emperatriz para contribuir al fluir armónico de las estaciones y la prosperidad material de la familia imperial y el poder del Estado.

Decimos occidentalización porque se le atribuyen al Fenghuang las características casi cristianas del Fénix egipcio-griego, su capacidad para renacer de sus cenizas y alcanzar su máximo poder regenerador después de su propia destrucción, como Jesús resucitado.

Del mismo modo, la película fracasa rotundamente en el intento por realzar un elemento identitario del cine histórico chino (en su gran mayoría producido en Hong Kong sin embargo) las coreografías bélicas. Salvo en dos escenas claves en las que la actriz protagónica muestra su destreza disparando lanzas y flechas con patadas acrobáticas, el típico gusto chino por la sobrecargada exposición de intrincadas acrobacias típico de la ópera y las artes marciales queda minimizado frente a una extensa y aburrida colección de escenas de confrontación entre la protagonista y otros personajes, como en una aburrida novela para adolescentes típica de los canales para pre adolescentes de la Corporación.

De conjunto, una película muy monótona, previsible y mal lograda, en la que la moraleja moralista triunfa sobre una trama chata como las actuaciones.

¿Mulán fue un varón trans?

Aquí también Disney ataca otro tópico central del feminismo revolucionario de los últimos cuarenta años, el transfeminismo. Mulán siempre puede ser leída en la tensión de las mujeres que asumieron los roles y características que las culturas humanas han vinculado arbitrariamente con la masculinidad. Cada vez más la arqueología y la historia modernas remueven las pruebas acumuladas para descubrir que nuestra especie tiene un extenso y diverso registro de lo que hoy reconocemos como varones trans.

En 2017 los análisis de adn sobre los restos humanos de la tumba vikinga en Birka, Suecia, descubierta y estudiada en 1889, vinieron a demostrar que hace más de mil años las mujeres normandas habrían dirigido ejércitos y merecido sepulturas equiparables a los más destacados guerreros varones de su momento. Si los arqueólogos del siglo 19 no lograron notarlo, además de su estrecha y patriarcal mirada, se debe a que en la tumba todos los registros de ornamentación, vestimenta, etc. eran idénticos a los usados por varones (https://www.nationalgeographic.es/historia/2017/09/el-famoso-guerrero-vikingo-de-birka-era-en-realidad-una-mujer-segun-revelan).

Hace muy poco, en 2019, los estudios de adn sobre los restos del famosísimo y laureado general polaco-norteamericano Casimir Pulaski, venerado por dos Estados como héroe de la guerra de independencia de las 13 colonias de América del Norte en 1776, había nacido con una genitalidad y corporalidad asignadas por la sociedad a las mujeres (https://www.bbc.com/mundo/noticias-47837171).

Más cerca para nosotres, nacida en 1585 con el nombre de Catalina de Erauso en San Sebastían, Euzkadi, desde los quince años identificada con vestimentas, gestos y oficios masculinos y auto bautizado como Francisco de Loyola llegó a las colonias españolas en América y tuvo el increíble privilegio de ser autorizada por el Emperador del Vaticano y el de España a vestirse y nombrarse como varón, transformándose así probablemente en el primer registro de un varón transgénero de la tradición hispanoamericana (https://historia.nationalgeographic.com.es/a/increible-historia-catalina-erauso-monja-alferez_13152/6).

Si la decisión de Hua Mulán de hacerse pasar como varón aporta toda la tensión dramática de una transición de género es en la convivencia con todo un batallón de hombres en el que está forzada a socializar con ellos, cambiarse de ropa y compartir intimidad física bañándose. En todas las versiones fílmicas que pudimos ver de Mulán, esta parte de su historia es la que más convoca a la comedia y el morbo. Cayendo siempre en los lugares comunes heterosexuales, directores y guionistas juegan a ver cómo hace para ocultar la única prueba inapelable de su femineidad: sus tetas. Puede agravar la voz, caminar trabada y destacarse en la competencia física y pasar desapercibida, pero todo el tema es “cómo oculta sus tetas”. Este recurso limitado y cursi es denunciado como un claro fetiche heteronormado por escritores, directores y actores trans en el excelente documental Disclosure (https://evaristocultural.com.ar/2020/08/12/verte-verme-trans/) en Netflix, que se ríen por no llorar cuando lo denuncian en otras películas clásicas que bordearon en 1982 la temática prohibida de las masculinidades trans, Victor Victoria y Yentl.

La crítica radica en que las narrativas heteronormadas actuales no pueden si quiera imaginarse en Mulán algo más que una fiel hija buscando desesperadamente cumplir con las obligaciones contraídas por su padre, no pueden imaginarse algo más que una mujer disfrazándose de hombre por una “buena causa”. El personaje de Barbra Streisand se disfrazaba de varón para poder estudiar las leyes y tradiciones de su cultura judía y enorgullecer a su familia, la protagonista encarnada por la genial Julie Andrews se disfrazaba de varón –y como travesti, en un doble desprecio de la realidad trans- para poder triunfar en el showbusiness como vedette del teatro de variedades.

Las tres, sin embargo, en ningún momento dudan de su condición de mujer “biológica” ni renuncian a un deseo heterosexual. Al punto que se arriesgan a perder todo lo que conquistaron en su arriesgada aventura para no perder el amor del macho del que se enamoraron, a quien para demostrarle que no era puto por gustar de ellas en el clímax de la peli le mostraban… sí, las tetas.

Cuarenta años después de Victor Victoria  y Yentl y más de veinte después de su primera Mulán, Disney decide reducir al mínimo indispensable esta tensión sobre el género en su nueva versión. El macho que se enamora de ella no lo hace en ningún momento previo a su descubrimiento como mujer, evitando toda posible referencia a una crisis homosexual para les espectaderes, sobre todo a les de China, para quienes la represión cultural del gobierno les aleja varias centurias de los modernos avances sobre la cuestión de género que vivimos en occidente. En esta peli, el feminismo de Mulán se limita a ofrecer el punto de vista “femenino” en sus relaciones de camaradería como único factor que logra conquistar el respeto y aprecio de su pelotón de combate. Son virtudes masculinas como el coraje y la destreza en combate las que terminan inclinando la balanza a su favor y evitándole una muerte por decapitación.

En el infierno máximo de la transfobia, Hua Mulán acomete su principal acto de heroísmo cuando mata al varón que intentó ser para dar vida a una nueva mujer, que rechaza aprovecharse del engaño para conseguir éxitos militares. Aquí la imagen simbólica del Fénix juega contra las transmasculinidades, acusándoles de mujeres que se disfrazan de varones para engañar a la sociedad y ser exitoses. Transfobia rancia que se acuñó contra las travestis durante siglos. Transfobia de la más burda ignorancia paki, la única capaz de imaginarse que un varón o una mujer trans disfrutamos de cualquier cosa parecida al éxito cuando tenemos el coraje de identificarnos públicamente como lo que somos, sin ningún disfraz ni engaño.

Make Disney Great Again

En esta reversión Disney vuelve a su esencia, manipulando todo avance posible de los últimos setenta años desde que el anti-obrero, machista y anti-comunista Walt Disney fundara su empresa sobre la base del plagio y la hiperexplotación de sus ex compañeros dibujantes. La ruptura posible con la ideología supremacista yanqui que ofrece una peli sobre una cultura diversa como lo es la China para occidente se reduce a un sincretismo berreta con la narrativa juedocristiana del Fénix; la posibilidad de una exploración libre de las contradicciones de los géneros que ofrece la realidad de la transmasculinidad es amputada; todo el poder revolucionario del feminismo de los últimos diez años resumida a una manipulación machista, bajo la fachada de ser la segunda película en su historia dirigida por una mujer, la neozelandesa Niki Caro (1966).

Todavía más, con la primera presentación mundial de una megaproducción de estudio en la cadena de streamin propia, la Corporación Disney aprovecha la crisis del COVID19 para asestarle también un rudo golpe a los derechos laborales de les laburantes que fabricaron Mulán, habilitando nuevas y desconocidas restricciones a derechos de autor, regalías y todo tipo de beneficios que elles obtenían de la distribución clásica en salas de cine.

El clasismo reaccionario de Disney también queda impreso en la pantalla, con la romantización de las relaciones sociales de explotación del imperialismo chino antiguo que se verifica en una aldea donde no hay campesines explotados y miserables, todes elles vistiendo coloridas e impecables ropas de diversos colores, diseños y texturas, lejos de las paletas de grises, marrones y ocres de las pelis históricas que denunciaban la inhumana miseria a la que eran sometidas esas aldeas por sus señores feudales (en contra de la gloriosa tradición estético política de denuncia del feudalismo asiático inaugurada por directores como Kurosawa hace setenta años). Paradójicamente, en la secuencia más realista de la peli, la cámara sigue a Mulán corriendo una gallina por toda la aldea, demostrando que la incapacidad del Estado chino por erradicar la falta de higiene elemental y la extrema convivencia tradicional de les campesines con sus animales de corral ya viene siendo milenaria. Una falta de timing terrible para Disney y el gobierno chino al que quisieron elogiar haber filmado esa escena justo antes de los seis meses de una pandemia histórica.

Más aún, por lo que se desprende de la narración de la peli, tanto Mulán como su padre debían pertenecer no a una modesta familia campesina sino a alguna genealogía de señores de la guerra locales, con propiedades de tierras y campesines a su disposición, de carácter hereditario, lo que explicaría la necesidad inevitable de la familia por cumplir con sus obligaciones vasalláticas con el Emperador, quien les habría concedido el privilegio de tierras y siervos a cambio de pelear en sus guerras on demand.

El enemigo en Mulán también porta los mismos estigmas de clase social de la peli original, de tez oscura y rasgos mongoles, -como su vestimenta, el uso del caballo y las flechas- representa el enemigo mortal histórico del imperialismo chino, las tribus nómades de cazadores y comerciantes transhumantes que se resistieron a ser conquistadas por los reinos agrarios desde su aparición. Su poder se explica por el recurso a las magias oscuras, su forma de vida es equiparada a la traición que acecha en las sombras, oculta a la luz de la verdad, deshonesta. Se mueven como un grupo comando de terroristas, totalmente vestidos de negro, en una alusión tan racista como antigua que identifica al mal con ese color. Disney trata a la tribu enemiga casi como Xi Jinping justifica hoy el etnocidio contra les uigur: los salvajes y primitivos que pretenden destruir la civilización.

Como Sarmiento o Roca, los ideólogos de la civilización capitalista construida sobre la sangre del etnocidio contra pueblos originarios semi agrícolas semi nómades, relacionan las estructuras sociales comunitarias basadas en la igualdad social y económica con el atraso la barbarie mientras que defienden el triunfo de la propiedad privada, la desigualdad social y la explotación de las mayorías por unas pocas familias como el necesario motor del desarrollo civilizado.

La contraparte femenina de Mulán, la bruja que asiste al guerrero malo que intenta asesinar al Emperador, es también una concesión a la milenaria tradición mitológica del patriarcado chino, en la que pululan feroces, despiadadas y todopoderosas brujas capaces de poderes inimaginables, siempre vinculadas con la traición al poder imperial o incluso a los mismos dioses celestiales. En un esfuerzo absurdo e inverosímil, esta bruja maltratada y subyugada por su condición de mujer a pesar de sus poderes inigualables, termina siendo redimida por una sororidad ramplona de Mulán, que la convence de no rabiar contra el machismo, deponer su rebeldía contra el Emperador y encontrar su salvación en el perdón del Super Hombre al frente del Estado. En una especie de discurso metafórico que reconoce los argumentos del feminismo radicalizado pero intenta convencerlo de las virtudes de someterse dentro de un patriarcado más amigable y respetuoso.

Dios, patria, familia y patriarcado, Mulán es la guerrera del orden conservador, la heroína de las mujeres que ponen toda su valentía e independencia al servicio y fidelidad del orden gobernado por y para varones. Una Mulán que ya no puede esperanzarnos con representaciones femeninas audaces y valientes como el dibujito animado de 1998 ni por remota casualidad. Un Disney que se esfuerza en amputar las posibles lecturas desviadas de sus películas anteriores y declama un acatamiento total a las disposiciones del Vaticano y las iglesias protestantes contra las “teorías de diversidad de géneros” que ellos subliman como el nuevo diablo al que vencer. Disney ha puesto 200 millones de dólares no sólo para blanquear el genocidio del nuevo absolutismo chino (orgulloso heredero cada vez más cínico de esas tradiciones imperiales feudales que de las energías revolucionarias y comunistas de las familias obreras y campesinas que lograron el poder del Estado en 1949) sino para ofrecernos un feminismo adaptable al paladar de los Xi Jinping y Trump del mundo, un sorete a la medida de las nuevas derechas aggiornadas que cabalgan el planeta.

Hacemos votos para que las jóvenes mujeres que tropiecen con este bodrio en su camino de búsqueda de representaciones imaginarias con las que identificarse, sepan escupir la pantalla y sumarse a su repudio en las redes.