El cine peligroso de David Cronemberg

Publicada originalmente en Evaristo Culturalhttp://evaristocultural.com.ar/2019/12/06/cuerpos-fuera-de-control-matias-orta/

Cineasta y crítico especializado, Matías Orta (Buenos Aires, 1980) nos ofrece una extraordinaria guía para introducirnos a la cosmovisión de uno de los cineastas más renombrados, el canadiense David Cronenberg (Toronto, 1943), quien se destaca por sostener su propia mirada frente a las presiones de las grandes industrias.

Sólo esa característica justificaría prestarle atención a este artista, haber alcanzado el reconocimiento mundial defendiendo su propio criterio frente a la presión de las empresas más poderosas del planeta, verdaderos símbolos arquetípicos de la trituradora de artistas que es Hollywood. Pero además, la cosmovisión que Cronenberg plasma en su obra también es sumamente interesante. Como demuestra con claridad y suficiencia Orta, el canadiense filma una particular reflexión sobre la existencia humana donde el cuerpo es el sostén material de toda nuestra existencia, y por lo tanto, incluso nuestras ideas, emociones, piscología y filosofía son expresiones de nuestra corporalidad.

Cronenberg comenzó su fama como director de culto de les fanátiques del cine llamado gore, un subgénero del terror basado en la expresión explícita del mundo visceral del cuerpo humano (su peli más comercial fue La Mosca, de 1986) y sorprendió al mundo explorando las formas modernas de la violencia (Una historia de violencia y Promesas del Este de 2005 y 2007 respectivamente) o bien donando una de las interpretaciones más taquilleras del origen del psicoanálisis en Un método peligroso (2011).

Después de leer este manual fluido sobre las 20 películas de Cronenberg, entendemos con Orta que se trata de la exposición afuera del mismo interior del cuerpo humano, pero como símbolo de nuestro inconsciente oculto y ocultado, reprimido por nosotres y la sociedad. Porque lo que más nos maravilla de la obra de Cronenberg es que pone en tela de juicio aquello que la sociedad capitalista en Occidente pretende mantener oculto y que sin embargo domina sus emociones y psicología. Cronenberg batalla contra la hipocresía, y eso lo justifica como uno de los grandes artistas de los siglos 20 y 21.

La exégesis de Orta tiene muchas virtudes. En primer lugar porque se trata de un relato ágil y descriptivo de las tramas de todas las películas, ya que si Orta hubiese decidido una narrativa más compleja y rebuscada, que pusiera énfasis en su propia subjetividad en vez del objeto descrito, les lecteres nos empantanaríamos en cada peli-capítulo haciendo de la experiencia la obligación de un estudio erudito. Todo lo contrario, Orta pone en primerísimo plano el objeto de estudio, la obra de Cronenberg y su prosa pasa desapercibida, utilizando giros coloquiales y referencias comunes a lecteres no especializades que hacen la lectura, además de fluida, amena. Por lo tanto, una guía especializada para todo público, desde quienes conocemos porciones de la obra de Cronenberg hasta quienes nunca la han consumido.

Luego, la descripción de cada película está complementada con una increíble erudición de Orta anotando todas las películas que podrían construir un ambiente del que se haya nutrido la película analizada y todas aquéllas en que podría haber influido luego. Este recurso, además de generar nuestra admiración por el autor, nos permite colocar con mayor precisión en nuestro registro individual una obra que quizás no hayamos visto nunca, complementando la lectura de la sinopsis con imágenes que surgen de nuestro personal acervo cinematográfico. En tercer lugar, Orta condimenta con opiniones del director y sus colaboradores más cercanos sobre la creación de las pelis y sus repercusiones, algunas extraídas de las entrevistas que les protagonistas dieron a otros medios y además de entrevistas dadas al autor de forma exclusiva.

En conjunto, quizás se trate de la mejor descripción completa para un público no especializado de la obra de Cronenberg a la que podamos acceder en castellano. Quizás su único déficit radique precisamente en esta virtud, ya que a la hora de caracterizarla, Orta se apega demasiado a la propia opinión que Cronenberg tiene de su trabajo. Quizás le estemos pidiendo a Cuerpos fuera de control algo que excede a los objetivos que se propuso y lo admitimos. Sin embargo, Orta logra generar en nosotres una fascinación profunda con una obra que conocemos parcialmente y nos convoca a reflexionar y debatir sobre la filosofía de este director. Esperábamos encontrarnos al final de 300 páginas emocionantes con un debate sobre diferentes perspectivas de la propia opinión de Cronenberg sobre sí mismo.

Como, a diferencia de Cronenberg, no nos gusta quedarnos con ese sabor amargo, con ese vacío existencial, nos propondremos algo pequeño aquí, intentar colmarlo.

El materialismo de Cronemberg

Orta define al cine de Cronenberg como “el horror que viene del interior de nosotros mismos: el horror corporal” (p. 14) para diferenciar una veta particular dentro del género de terror, iniciado por la descripción de monstruos extraños (extraños por diferentes y exteriores) como Frankenstein, Drácula o el Hombre de la Laguna que habría parido el primer cine de terror clásico y el horror próximo, cercano, efecto de las acciones de la sociedad occidental sobre nuestra cotidianeidad (Hitchcock, George Romero) y del horror íntimo de Kubrick en El Resplandor o Carrie de Brian de Palma metieron dentro del hogar, de la mano del genial Stephen King.

Pero además Cronenberg tiene una idea del cuerpo como permanente mutación, inspirándose en sus insectos preferidos desde la niñez y adolescencia, los lepidópteros (como las mariposas), que para mantener su identidad adoptan transformaciones radicales y formas exteriores muy diferentes: huevo, larva, pupa o gusano e imago, la forma desarrollada final. Un ejemplo casi perfecto de la idea de movimiento dialéctico que Hegel encontró en la evolución de las ideas de la sociedad humana y que Marx y Engels tiempo después encontraron en el movimiento de toda la realidad existente: todo lo que existe cambia para seguir viviendo, cambia para seguir siendo.

Allí aparecen la ciencia y la tecnología, el tercer aspecto particular de la obra de Cronenberg, a las que caracteriza como expresiones del cuerpo y por lo tanto absolutamente humanas. El director coloca al psicoanálisis (ciencia de la mente y las emociones), a la ciencia médica (ciencia del cuerpo) o a la ciencia adaptada a las comunicaciones (automóviles, motos, televisión, videojuegos, teletransportación, etc.) como factores que provocan las mutaciones en los cuerpos de sus protagonistas que disparan la trama en cada película. Pero esas transformaciones nunca seguirán las intenciones de los científicos, que suelen ser expuestos como epítomes de una sociedad racionalista que se equivoca, el arquetipo del “científico loco” pero desde una perspectiva progresiva. Cronenberg se suma a lo más avanzado de la epistemología de fines del siglo 20, la teoría del caos, según la cual todo lo que existe está interrelacionado pero es casi imposible determinar previamente y con exactitud las posibles reacciones de cada decisión racional. En sus pelis, cada intervención pretendidamente perfecta del racionalismo provoca consecuencias inesperadas, que salen del control de la sociedad racional y terminan desbordando y exponiendo lo que se quería oprimir y mantener controlado.

Orta logra demostrar hasta qué punto en cada una de sus obras Cronemberg desarrolla las particulares manifestaciones de esta filosofía, desde los primeros cortos experimentales, las primeras películas casi en el mercado off de los suburbios del cine comercial y en cada obra exitosa o poco taquillera del director maduro. Sin embargo, no avanza en el cuestionamiento, la crítica real, la que indaga en lo oculto de aquello que Cronemberg tampoco puede controlar para que mute nuestra propia idea de este fascinante bicho.

Cuerpos sin carne

Hay una primer lectura que ni Orta ni Cronenberg atacan en sus obras, la lectura de clase. Cronenberg comparte con el existencialismo de Sartre y Camus consumido en su adolescencia en los años 50 y 60 del siglo 20 una mirada universal de la existencia humana, en su caso ligada a la corporalidad, que excede las diferencias que pueda imprimirle su situación de clase.  Y allí el experimento de Cronenberg pierde realismo. Porque cualquiera puede notar que los cuerpos atravesados por las presiones de la explotación y el trabajo alienado no mutan de la misma forma –y por lo tanto no experimentan mutaciones psíquicas idénticas- que aquéllos cuerpos que se paran sobre la pirámide social, los cuerpos que disfrutan de los placeres y virtudes del trabajo humano que explotan.

Quizás la excepción pueda ser Cosmópolis, de 2012, la anteúltima película del canadiense, atravesada por el profundo impacto de la crisis mundial que explotó en 2008 y no para de ramificarse. Allí, además de sostenerse en una referencia explícita al anticapitalismo de las juventudes rebeldes de Occidente e incluso al Manifiesto Comunista, quizás encontremos una contraposición de cuerpos en lucha, de cuerpos colectivos entre las masas sublevadas y el cuerpo del ejecutivo, aislado, individualizado al extremo de no conectar humanamente con su entorno y su propia clase; quizás la autodestrucción a partir del exceso del placer al que tiene acceso por su poder material, imposible para les pobres de la Tierra, también ilustre esta exploración. Pero en el resto de su filmografía, les protagonistas suelen estar por fuera de las determinaciones de clase, por fuera de las marcas corporales que obliga la economía. Ya sean obreres que terminaron en una clínica de cirujía estética por pura casualidad, científicos que viven un limbo material que no les iguala ni a burgueses ni a proletaries, escritores, diplomáticos, los cuerpos de sus protagonistas son universales porque son liberados de condicionamientos económicos. Y por la negativa, los cuerpos del coro, en segundo y tercer plano, son estereotipos costumbristas de las clases sociales en presencia, como les obreres de Toronto en Rabia o la familia de la partera ruso-inglesa en Promesas del Este.

Entonces, Cronemberg comparte con el existencialismo el límite concreto, material y corpóreo, de la crítica que proponen a la sociedad humana. Porque Cronenberg filma para señalar límites del funcionamiento social, en ese sentido no es acéptico. No decimos que al eludir el problema clasista Cronemberg se para entre los defensores del status quo, todo lo contario. Pero, irónicamente, nos animamos a decir que a la crítica antisistémica, anti-statu quo que Cronemberg filma sin descanso desde 1966 hasta hoy, le falta cuerpo concreto, el que construyen las leyes del metabolismo social.

Este cuerpo universal que construye Cronemberg, por lo tanto, es un cuerpo contradictoriamente ideal, es decir, un universal abstracto, que no se puede resumir en cuerpos concretos, existentes. Lo que no deja de lado la riqueza de sus apreciaciones pero sí las coloca dentro de límites claros.

Sexo, drogas y Cronemberg

Luego, ¿de qué se trata esa crítica? ¿qué es lo que el artista descubre oculto por la hipocresía social dominante y extrae para exponer a la vista de todes sin tapujos? Entendemos que se trata sencillamente de la sexualidad humana. Y aquí es donde Orta, al escoger ser un exégeta de Cronenberg y no su crítico, no puede profundizar en los aspectos más interesantes de su obra. Se acerca en pocas oportunidades cuando desecha las denuncias realizadas por organizaciones feministas en los años setenta, aunque también toma posición por la defensa de las declaraciones exculpatorias del director, sin cuestionar a fondo la versión de las denunciantes.

Sin embargo, Orta en su detallismo militante ha sembrado los elementos para establecer una crítica propia. En primer lugar creemos que Cronenberg es un fiel exponente de su generación, que en los años 60 y 70 reaccionó contra la hipocresía de sus mayores, quienes intentaron construir sociedades idílicas, el American Dream, de ambos lados de la cadena de los Grandes Lagos en América del Norte, sobre las bases del enorme flujo de plusvalía que el imperialismo yanqui y sus aliados de la OTAN  recibieron del resto del globo después de la derrota de la competencia industrial alemana que amenazaba sus ganancias desde principios del siglo.

Sus primeras películas, Crímenes del Futuro, Rabia y Escalofríos, realizadas por y para su propia generación -literalmente ya que circulaban en festivales y salas que no atraían el consumo de las grandes masas a las que se dirigían las grandes industrias del cine-, muestran una crítica radical a ese American Way of Life que para fines de los 60 y principios de los 70 ya se caía a pedazos en frente de sus ojos, empujado por la crisis económica que llevó la inflación en las naftas a las tierras donde el automóvil y los derivados del petróleo habían tallado la fisonomía de una sociedad y la enorme crisis generacional que provocó la sangrienta Guerra de Vietnam.

Así como diversas expresiones artísticas de esos años manifestaron distintos aspectos de la misma crítica, Cronenberg indagó en los límites de una sexualidad pacata y hegemónica basada en la heterosexualidad más puritana. La homosexualidad y la libertad sexual son los temas que provocan las mutaciones más disruptivas en esas primeras producciones. La homosexualidad en particular es una obsesión que podemos rastrear en toda la obra cronenbergiana, como un hilo de Ariadna que puede explicarnos muchas cosas.

Desde su primer corto hasta M Buterfly Cronemberg está fascinado como una mosca frente a las lámparas de campo, por el amor entre varones cis. La selección de sus actores protagónicos, que portan rostros y cuerpos muy varoniles pero con algún rasgo de femineidad o al menos de ambigüedad de género. Incluso su Viggo Mortensen de Una historia violenta (2005) y Promesas del Este (2007), quizás el más musculoso y fálicamente masculino de toda su obra (con desnudo completo incluido) sostiene una mirada fría, una armonía poco bestial en sus movimientos y una dulzura para con la paternidad que podrían entenderse como, al menos, no patriarcales sino culturalmente identificadas con la femineidad.

Sin embargo Cronemberg llega a verse en la obligación de aclararle a uno de sus escritores preferidos, conocido entre otras cosas por su homosexualidad disruptiva en la sociedad yanqui de los años 50, William Burroughs, que él no era homosexual, “que no compartía esa sensibilidad artística”. Una excusación que parece indicar una pista: Cronenberg admira aquello que él mismo no se ha permitido experimentar in corpore. Y nos permite proponer una hipótesis de lectura para su obra, ¿no se trata en realidad de la mirada de quien ha comprendido sus propias represiones sexuales y a partir de ese autoconocimiento ha sabido inspeccionar con sagacidad las represiones sexuales de toda una sociedad?

También aquí nos topamos con la principal crítica a la obra de Cronenberg, el papel de bruja maldita que suelen obtener las mujeres protagónicas en su filmografía. Como una repetición de la Eva del Génesis, salvo dudosas excepciones, las protagonistas de Cronenberg cuestionan relaciones que funcionaban con armonía o incluso son las portadoras de la plaga que ha de destruir la familia o la sociedad. La identificación de las mujeres con una sexualidad vampírica, seductora y cazadora es casi puritana. Aunque Cronenberg se considere a sí mismo feminista (aliado o feministo) y haya hecho sobrados esfuerzos para manifestarse públicamente en favor de la igualdad de derechos para hombres y mujeres, en su obra se pude ver con claridad este arquetipo misógino de las mujeres construido por la sociedad patriarcal. Incluso cuando no son ellas las responsables en última instancia de los males que siembran, provocados por científicos amorales, que se identifican con el dios invisible que crea la manzana y su prohibición, es Eva la portadora del virus.

Se trata de una mirada claramente freudiana, donde la mujer es la expresión física de la pulsión sexual, ellas habrían sido creadas para provocar, desear, puro goce, puro ello, pura negatividad de las virtudes espirituales. En su primer largometraje exitoso, la protagonista de Escalofríos es esta mujer fatalmente sexual quien inocula el virus que destruirá Toronto, exponiendo las fisuras de una sociedad aparentemente armónica y demostrando el carácter represivo de su Estado, que sale a combatir el virus militarizando la sociedad y exterminando a sus propios ciudadanos sin dejo de remordimiento. En la peli, además de una referencia explícita a la obra de Freud, la protagonista es munida con el arma más poderosa de la cosmovisión freudiana, un falo, que producto de una consecuencia no deseada por la ciencia, se desarrolla en su cuerpo para terminar de darle el poder destructivo que la naturaleza le habría castrado.

En cambio los hombres de Cronemberg son atraídos al lado oculto de las cosas por ellas, por Evas con extrañas manzanas, o incluso son cuidados y protegidos de los males que les han caído en desgracia como buenas madres, también desde una ternura extra racional.

Las mujeres reducidas a clítoris y útero. Un binarismo sexual para pensar los géneros típico del siglo 20, previo a la perspectiva revolucionaria que presentara Judith Butler en 1994. Este límite en la concepción del género se ve con claridad en M Butterfly, de 1993, donde el protagonista chino claramente es una mujer trans mientras que el personaje interpretado magistralmente por Jeremy Irons no se permite amar heterosexualmente a una mujer trans y se suicida como travesti. Si bien se trata de una tragedia que sucedió en la vida real, Orta demuestra que Cronemberg se cuidó de tomar decisiones que alteraran la historia original, incluso a pesar de que sus dos protagonistas seguían con vida. Decidió tratar la historia como una clásica tragedia de amor gay no consumado cuando de la misma se desprende un deslizamiento que desborda los límites del género masculino. Incluso muy a pesar de su intención, esta peli de Cronenberg ilustra con fuerza las mutaciones que el deseo puede provocar y provoca en los cuerpos al límite de revolucionar las estructuras culturales asignadas al género masculino. Casi como en La Mosca, la amante china podría haberse detenido a reflexionar con mayor detenimiento en este nuevo híbrido de género que paría su corporalidad en lugar de simplemente fijarlo entre los cánones estereotipados de “un hombre que inventó a una mujer”. Pero Cronenberg no decidió pasar ese límite.

Pobrecito Adán

¿Y los hombres? Los hombres de Cronenberg son pobres tipos que intentan desarrollar deseos humildes y bien intencionados, son hombres duros y estoicos, éticos, que incluso cuando la cagan, no son culpables. Hay un continuum de redención en su obra para los protagonistas masculinos. Ellos cayeron en la tentación o cometieron errores terribles pero con buenas intenciones.

La peor versión de esta tragedia es su interpretación personal del maltrato de Karl Jung sobre Sabina Spielrein en 1914, desarrollado en Un método peligroso (2011), donde Cronenberg toma partido por los dos varones con mayor poder en esa crisis. Mientras Sabina, primer paciente en la historia del psicoanálisis, se enamora de su doctor, Jung, quien se aprovecha de su lugar de poder como psiquiatra (de un clásico nosocomio donde la paciente es privada de su libertad e intervenida en su cuerpo de forma arbitraria) y de su posición social para sostener la relación afectiva en un lugar cómodo para él, clandestino de su matrimonio burgués oficial, donde el propio Freud como autoridad máxima interviene para convencerla de desistir de su deseo de casarse y tener hijos con él para no comprometer la situación social y económica de Jung.

El evento fue de suma relevancia en la historia del sicoanálisis ya que Freud construyó gracias a esa experiencia (¿experimento?) su noción del amor de transferencia, la relación afectiva que surge en las emociones de una persona oprimida por quien funciona como posibilidad de liberación, confundiendo su propio deseo de libertad con la persona que puede ayudarla a liberarlo.

Como bien señala Orta, es una constante en la obra de Cronenberg la exploración de la sensación de vacío existencial de personajes masculinos que se ven obligados a no consumar definitivamente sus deseos prohibidos, ya sea por imposiciones exteriores o por propia restricción, y el tener que soportar la vida a partir de ahí. O bien terminan muriendo, como el protagonista de La Mosca, por una decisión altruista –quien al igual que el protagonista de La Zona Muerta se autosacrifica por un bien superior y ambos se corresponden con escritores ajenos al director-, o se dejan fagocitar por lo prohibido como en Cuerpos invadidos o asumen la tragedia de no poder vivir su deseo con tristeza como en M Butterfly, El almuerzo desnudo o el propio Jung.

Quizás sea Cronenberg viéndose al espejo de su frustración, un artista que ha deseado con fanatismo vivir el lado oculto y prohibido de las relaciones sexuales que le impuso su sociedad, que se ha fascinado con Burroughs y Nabokov sin atreverse nunca a encarnar sus fascinaciones e impulsos primitivos, quedándose en la comodidad del artista que sublima afuera de sí, a la vista de todes, aquello que lo cautiva, que lo hace obra de arte y mercancía, para solventarse una vida materialmente cómoda pero que no termina de completarlo humanamente.

En su obra más polémica, Cromosoma 5, llega a utilizar el recurso de la sublimación en su aspecto más cobarde, colocando su propia interpretación de su primer divorcio como eje para criminalizar el comportamiento de su ex esposa en la disputa por sus hijes. Tanto Orta como diferentes bloggeros de cine ponen mucho énfasis en la importancia de la vida cotidiana del director para la factura de sus películas. Y si bien las actitudes de su primer esposa parecían poner en riesgo físico a sus hijes en común, inculpándola, no es menos cierto que ninguno de sus exégetas se plantea el papel del propio Cronenberg en esos caminos. Su primer esposa se sumó a una secta religiosa, algo que no habría estado muy fuera del horizonte de posibilidades de una pareja que en los 70 se exponía a la experimentación fuera de los límites oficiales de la cultura y la sexualidad.

Como nos explica Orta, esta obsesión por las conductas sexuales socialmente prohibidas se origina en la atracción juvenil de Cronenberg por la obra del ruso Nabokov, en particular su Lolita. Si bien el canadiense nunca expuso su propia opinión de la relación sexual entre un varón maduro y una adolescente, como en la novela del ruso, esta redención constante a todos los varones en el resto de su filmografía lo coloca en un borde riesgoso. En su temprana Fast Company, de 1979, una muy jovencita Jodie Foster y su amiga vienen a interpretar una visión romántica de las relaciones con “gruppies” muy favorable para los deportistas y músicos famosos, por más que luchen contra las corporaciones capitalistas y la sarasa. Se repite aquí la defensa del amor de transferencia, un amor basado en condiciones de desigualdad de poder, donde el varón portador del símbolo deseado y admirado se aprovecha de ello para consumar su deseo. En su más moderna Spider, se llega a coquetear con una defensa de asesinos y perversos en un formato que empatiza con las enfermedades mentales que provoca una sociedad sexualmente represiva.

Es posible por lo tanto que Cronemberg elija detenerse en su exploración personal del lado oculto de la sociedad en el momento justo donde su cuerpo es puesto en riesgo. De alguna forma su obra le permite una exploración de la fantasía que también funciona como auto represión, espejando las represiones sociales que dice combatir en su arte.

Un arte peligroso: entre la denuncia y la revolución, la represión

Si bien es cierto y encomiable que Cronenberg es uno de los pocos grandes directores que ha logrado defender su propia concepción de los deseos e imperativos de los grandes oligopolios de la industria del cine, a pesar de ser representante de las industrias culturales poniendo la cara para los grandes festivales de la industria, como Cannes y los de su propio país, no estamos frente a un anarquista del cine, sino frente a un negociador inteligente, que sabe cómo suplir los millones de los grandes estudios con millones recolectados de otra forma.

Su propia filmografía lo muestra consciente de los temas que atraen a los grandes públicos en cada momento: la ciencia ficción distópica, la sexualidad prohibida (sadomasoquismo, homosexualidad, sexo en grupo, desnudos en cámara) o más cerca en el tiempo la frivolidad del showbussines, el anticapitalismo financiero global y las mafias irlandesa en Estados Unidos  y rusa en Londres. Autónomo pero no fanático, el director siempre tiene un ojo puesto en lo que le gusta a las grandes masas, que no deja nunca de ser un poco también lo que los grandes industriales del cine deciden que les guste.

Su autonomía depende más de un buen criterio a la hora de negociar y una robusta confianza en las posibilidades comerciales y técnicas de su propio arte, por lo que desde temprano se ha caracterizado, como bien demuestra Orta, por construir sus propios equipos de filmación y de producción.

Un director que conoce bien el juego y decide defender su autonomía creativa ante las presiones del mercado, para sostener una mirada crítica de la sociedad capitalista occidental pero que no deja de ser un acaudalado y millonario entrepeneur, que no va nunca al hueso mismo del sistema, así como en su propia vida personal limita sus deseos más íntimos para sostener una familia heterosexual funcional, sabedor de que lo reprimido se transmuta en angustia.

En suma, la obra de Cronenberg podría compartir como dijimos el límite de la crítica del existencialismo a la sociedad capitalista, su denuncia nunca desborda, puede y debe ser contenida para reconstruir el tejido social. De lo contrario sería revolucionaria. Lo que no le quita su buen grado de molestia. Orta nos recuerda el escándalo que provocó la difusión de Crash en 1996, llegando a ser prohibida en varios países porque promovería los accidentes automovilísticos. Se trata también de la obra que concentra con mayor poder las obsesiones temáticas de Cronenberg, ya que una secta clandestina de amantes ejercita a lo largo de las rutas su fijación por alcanzar la plenitud orgásmica en el clímax de un accidente de autos provocados a conciencia. Aquí también un científico explora en las posibilidades que se abren para nuevos cuerpos modernos, híbridos de cuerpo humano y carrocerías de autos, una nueva generación superadora de les homo sapiens-sapiens. La omnisexualidad con la que soñó tempranamente en su corto de 1969, Stereo, mezcla de amor grupal, bisexualidad y sadomasoquismo que anticiparían nuevas mentalidades, una nueva moralidad y, claro, nuevas corporalidades.

Sin embargo, aunque sirva para atraer curioses criades en una moral pakata e irritar a los sostenedores de la familia heteronormada y el patriarcado, como en su propia vida personal, las posibilidades revolucionarias de una nueva sexualidad y corporalidad fracasan. La trieja de Pacto de amor termina en pacto suicida y femicidio, el amor trans-travesti de M. Butterfly en cárcel y suicidio, ya sea porque el director denuncie la imposibilidad de estas nuevas formas en nuestra sociedad o porque él mismo crea que deben limitarse a fantasías que la gente decente no debería experimentar, so riesgo de perderse para siempre en un mundo irreal (como el protagonista de El almuerzo desnudo obligado a vagar eternamente dentro del delirio que sus “excesos” construyeron en su mente, o les protagonistas de Cuerpos invadidos, que son consumidos por el universo de violencia sexual que pretendían consumir, o les protagonistas de eXistenZ en el mundo de juegos virtuales), lo cierto es que quizás la obra más irritante que haya tomado nivel de ventas comerciales en la historia del cine moderno, la de David Cronenberg, nunca rompe los límites.

Agradecemos emprendimientos ambiciosos como los de Orta y ediciones Cuarto Menguante que acercan a personas no especializadas la posibilidad de construir estas hipótesis con bastantes indicios, realizando un encomiable trabajo de investigación y narración que está muy lejos de nuestras posibilidades y que nos permite ahondar en las reflexiones filosóficas que, como toda buena obra de arte, nos abre el cine de Cronenberg.