Un relámpago de poesía

Si hubiera existido la secta clandestina de intelectuales multidisciplinarios que diseñaron y dieron vida al universo ficticio de Tlön, Uqbar, orbis tertius, no tengo duda que hubieran reclutado a Julián López cuando tocara intentar la definición exacta de la melancolía.

En su reciente poemario épico, titulado Meteoro, el poeta encara una búsqueda. Sus sentidos se enfocan, ejercitan el músculo del asombro, la fascinación lúdica e ingenua, hedonista también. Remontan el tiempo sensible hacia el pasado, detectan un instante fugaz, muerto ya, y como el Doctor Frankenstein le inyectan vida. Julián López revive el exacto color del objeto recordado, agregándole la tonalidad particular que le daba la luz solar en ese momento y los matices que le agregaron la corrosión del olvido y la entropía. Peltre, escribe. Inmarcesible, escribe. Insfilando escribe.  El poeta es labrador de palabras. Las siembra y cosecha. Las pule. El poeta semiólogo, les encuentra el exacto lugar y el valor justo dentro del sistema universal de las palabras.

Sin embargo, y valga subrayar una cualidad particular de este poeta hoy, su conocimiento de la vasta pampa de la lengua, no alimenta la alabanza, el regodeo aristocrático del privilegio y la originalidad. Por eso no adorna por adornar, no abraza el hermetismo de los simbolistas o del barroco. López es capaz de la prolijidad, la sensibilidad y la maestría necesaria para tener un lugar en el Parnaso, pero lo repudia. Prometeo y Kukulkán, Hanuman del Río de la Plata acude presto con la luz y la claridad del fuego sagrado y la dona a sus animales preferidos, sus parientes.

Hemos tenido que acudir al diccionario varias veces, aunque no para indignarnos con el arabesco inútil del adorno que pretende embellecer y encandilar, como jinetas de oro; nos alegramos de emoción al descubrir una forma desconocida de mencionar un sentimiento universal, una acción sutil e inteligente. López nos invita al sistema de signos con que nombramos al desafío intelectual de buscar la referencia exacta para ese objeto, para esa acción.

Porque López busca la belleza. La belleza es forma revelada por la luz del atardecer. Creí también entrever que el poeta buscaba la verdad, pero varias veces se lamenta de la imposibilidad de superar el velo de la forma revelada, resignándose a conocer una verdad que supone detrás de las nubes.

Como el poeta busca, filosofa. También este ejercicio intelectual ejecutado con prolijidad y consistencia hace a Julián López un candidato cualificado para compartir el Panteón de las Letras Nacionales, a la altura de los mejores poetas de la Historia. Antes citando a Kant mientras contempla un paisaje original pero cotidiano, el horizonte de río seccionado por otro río más profano de las autopistas. Luego burlándose con clasismo del idealismo abstracto del existencialismo sartreano, al que le opone el racionalismo bucólico de su madre, que conoce desde la observación y la experiencia del trabajo alienado y no pagado de criar y mantener una familia. Defendiendo las bases lingüísticas legadas por Aristóteles en la única estrofa que decide destacar en itálica:

Porque la verdad no transita,

la verdad pasa por las cosas,

las cosas son signos de la palabra

verdad.

Debo reconocer que son poetas como López quienes me descolocan de un veterano prejuicio contra la poesía contemplativa y filosófica, prolija y erudita. Siempre me provocó arcadas hepáticas el tufo de reivindicación aristocrática de esa poesía, al nivel de impedirme aceptar con resignación la evidencia de su superioridad y la belleza de su virtuosismo. No me justifico, me explico.

Julián López detiene el tiempo del universo para prestar atención a detalles, instantes y objetos que la vida cotidiana de les laburantes invalida o prohíbe por definición. El tiempo de la explotación, sabemos con conocimiento de causa, es tiempo útil, embrutecedor, monotemático, aburrido y obsesionado en aturdir la sensibilidad. Pero López no contempla desde la Torre de Marfil del erudito subsidiado de la Cátedra o las rentas de tierras y comercios de la familia. El tiempo que López destina a contemplar el tiempo que ha perdido en el pasado, para indagarlo buscando belleza y verdades, es el tiempo que le arranca a la alienación del trabajo asalariado.

Los paisajes que López eleva, pinta y pentagrama para nosotres en su verso y prosa, es el universo recortado por la ventana de su cárcel cotidiana, de la jaula de oro del departamento que alquila en un barrio pobre de la megápolis. Contempla los paisajes del universo así como se ven en las horas robadas al trabajo desde la pieza o el comedor, desde el escritorio. El poeta le descubre la exacta capa de sentido o matiz de luz, sabor y sonido a sus vecines mientras tienden la ropa o toman sol, paisaje de aves, frutas y plantas escondidos por el cemento de la urbe. Los objetos de la vida cotidiana en que López se detiene y nos enfoca el sistema sensible, son despreciados por el ritmo amansador de la explotación, superfluos para el devenir de la máquina que acumula, y por eso mismo refugios de oxigenación para le alienade.

En esos lugares el poeta encuentra el soporte físico del amor, el gran tema de la obra de López, su obsesión. En este libro, en una batata asada, un melón compartido, en una sopa de pollo, en un tigre tan fantástico como el reno en el sillón de tres cuerpos, en un hombro tocado al pasar, en el recuerdo de un encuentro sexual, en esa alquimia de sabores y tactos del acto de cocinar, de comer y de coger, el poeta encuentra los tonos del amor fraternal. En el recorrido secuencial de su poemario, un narrador ascético que mantiene una distancia emocional correcta con el hrönir que re-construye, nos ofrece una nostalgia para nada tóxica: no encontramos lamentos ni patetismos. Todo lo contrario, López recupera el amor filial, de hijo amado, de hijo que cría a su padre anciano, de hijo que extraña la felicidad del amor de madre y comprende el amor de amantes, de soñadores de convivencias y matrimonios felices.

Es una recuperación madura, en la que asimila y se apropia para su presente de la sabiduría ancestral, asume lo que juzga sano y propio dela herencia de clase y de género de cada une de sus procreaderes. Supera el pasado a la manera hegeliana, reteniendo lo mejor y despidiéndose de lo que molesta. Aunque la amargura melancólica está presente en las imágenes y colores, así como en el relato, se trata del atávico dolor de la frustración de ese amor fraterno en la obligada intención de consumar el mandato familiar en un nuevo amor fraterno. El poeta encuentra y compara ese amor del pasado en los amores con quienes intentó reconstruir la rutina de las parejas y los proyectos estables. El dolor de sus frustraciones, su derrota, la constatación de lo imposible de acceder al sueño prometido de la familia feliz. Esa bella ilusión que sostenemos los mamíferos.

Otro rasgo de este libro que descoloca a la par que emociona es que el poeta también repudia la recaída metafísica. Es un perseguidor de signos sensibles, de formas concretas. López se maravilla con la ingenuidad del asombro infantil en descubriendo las razones físicas y químicas de las cosas que ama y que le hacen feliz. Es un defensor del mundo real y concreto y de sus maravillas. Por lo tanto también un viajero, un explorador de tierras desconocidas, un divertido paleontólogo de la memoria afectiva.

El poeta recupera al fin los detalles de su infancia para conformar el rompecabezas que lo explica, como ese preso de Borges que a través de una ventana fugaz reconstruye al tigre en sus rasgos superficiales intentando recuperar el objeto tigre, no sólo su concepto, su esencia y como el enamorado reprimido de Cortázar ve renos en su casa, en lugar de conejitos. A flor de piel, como esa flor inerte que se siente el niño testigo involuntario de su existencia en un universo adulto del que depende, a quien le es prohibido intervenir, pero también el hombre maduro que busca comprender para comprenderse.

Julián López, una vez más y de nuevo, nos descoloca, logra sacarnos del lugar fijo desde donde intentamos asir la vida de forma racional, nos dirige la mirada, el sistema psico afectivo, nuestra sensibilidad corpórea y sensual hacia otro lado, y por eso nos gratifica con la posibilidad de aprender, de asombrarnos con él, de celebrar ese cotidiano proceso de experimentar la vida. Aunque el poeta no busca ser profeta. No ha escrito para hablarnos. El poeta nos abre las puertas de sus diálogos íntimos. Le habla a sus propios fantasmas, como todes hacemos o deberíamos intentar hacer, para amonestarles, para recordarles su justo lugar y su rol en nuestro presente, para conjurarles de ser necesario.

Sus primeros amores, padre y madre que ya no están, y atravesándoles las biografías asume a sus ancestres árabes, italianos, griegos, galegues y astures; pero también discute el balance de la relación con esos otros fantasmas que nosotres mismes solemos construir, las sombras vivas pero huérfanas de las imágenes de nuestres ex parejas, con las que seguimos rumiando en las noches de malos sueños el sentido de lo que pasó y el vacío de lo que no pudo ser. Aunque no sentimos ni reproche ni rencor y eso nos ha aliviado. Sano ejercicio el de viajar al pasado para recuperar el reparador momento que justifica el amor que nos tuvimos y no detenerse en el morbo esterilizante del fracaso.

La literatura de López, como inteligente dice la contratapa, es una máquina expresiva, que en nuestro caso ha provocado de nuevo la posibilidad de movilizar los cinco sentidos y la inteligencia emocional y racional, generándonos una danza hermosa y erótica que nos hace celebrar la vida. Un artista excepcional, un hechicero con un caldero inagotable y maravilloso en el que bate sopas, salsas, brebajes y perfumes, una poción mágica que nos flashea y renueva la energía fundamental.

Un constructor, un artesano, pero también un chofer, un fotógrafo, el creador y también ingeniero de una cámara caleidoscópica aunque también el relojero de un delicioso mainunbý que nos liba la conciencia y escarba dentro para accionarnos nuestra propia maquinaria expresiva. Un arquitecto de laberintos y espejos de fuego, el domador aborigen de dragones relámpagos con los que le hace un orgásmico rcp a todo nuestro sistema sensible.

Ah, Julián López. 

Las aguas siguen turbias

 

Una lectura de No es un río, de Selva Almada, publicado por Random House, Buenos Aires, 2020.

 

Un ignoto crítico que trabaja para El País de España fue elegido por Random House -el pulpo omnipresente de pasado nazi que imprime lo que la mayoría leemos en el mundo de habla hispana- para ejercer una limitada venta de la última novela de la excelente Selva Almada en la contratapa de su No es un río.

Curioso y remanido recurso de la crítica, este de encontrar “vetas” de otros literatos en el nuevo libro recién parido. Curioso, digo, que después de tan remanido no les dé vergüenza seguir repitiéndolo y eligiéndolo como forma de vender literatura. Debería ser obvio para cualquiera que conozca un poco el profundo trabajo de estudio consciente sobre la lengua y sus tradiciones más diversas al que Selva Almada dedica su vida hace varias décadas, que en su arte confluyen muchas más influencias que tan sólo Borges, Rulfo, Onetti, Quiroga o Sara Gallardo.

Las famosas tradiciones que cada crítique “descubre” en la autora se corresponden antes con el horizonte de lecturas que Selva dispara en la conciencia de sus lecteres que con la obra que tenemos en nuestras manos. Al menos uno de ellos tuvo el prurito de rebuscar en su biblioteca una autora entre tanto chongo, para identificar la mucho más variada literatura operada por mujeres y otres géneros que seguramente estudia e incorpora Almada.

Dejemos de lado la muletilla e intentemos, sencillamente, decir lo que nos pasó a nosotres, con toda humildad, leyendo No es un río.

 

¿En qué río entramos y no entramos?

 

Leímos la fantasía de una venganza que se ejecuta en el mundo real muchas menos veces de las que nuestro deseo dictaría. Todo bien, cualquiera que haya leído El viento que arrasa (2012), Ladrilleros (2013) o Chicas muertas (2014) ya sabe que Selva te pinta el carácter de un personaje y su ambiente en dos pinceladas certeras, de esas que te sacan el aliento y te transportan exactamente al lugar que Selva está imaginando mientras escribe. Pero una lectura honesta debería preguntarse si no se trata de un río cualquiera, de un río más de las infinitas metáforas fluviales que nos acosan desde Heráclito hasta aquí, ¿cuál es este río que nos acerca la autora?

¿Acaso no han comprendido quienes han leído esta impactante obra artística el corazón de la venganza contra estos invasores que asesinan sin pudor, que cazan sin remordimiento y sin culpa alguna abandonan su presa, muerta, al ambiente de donde la secuestraron? Puede ser que no deseen espoilearnos una de esas tramas que aunque te las cuenten con lujo de detalles nunca podrían anticiparte por un segundo la fuerza narrativa que vas a sentir cuando leas No es un río por primera vez, o todas las veces que decidas regodearte en una artesanía casi perfecta.

Contra todo lugar común, el río de Selva Almada no fluye. Eterno retorno de crímenes que no cesan de repetirse, el recodo del Paraná que Selva Almada reconstruye en nuestras conciencias se estanca en un remolino como el que engulló hasta la desesperación al Zama de Di Benedeto, de cuya versión fílmica creada por Lucrecia Martel en 2017 la misma Selva publicó las más interesantes aguafuertes en El mono en el remolino. Es el ritmo y la cadencia de los meandros del Paraná medio, a los costados de ambos extremos del túnel subfluvial que anuda y distancia las viejas capitales federales. Labrada como una poesía narrada, como reconoció la autora en charla con Página/12, Selva reivindica una extensa tradición de poetas de su tierra que exceden al gran Juanele Ortíz; en lo personal, este Paraná que no tiene la bravura ni el despliegue majestuoso, que se detiene, se hunde y se estanca, me recordó más a las evocaciones de la santafesina Beatriz Vallejos pero entiendo que cada migrante mesopotámica tendrá une poeta distinto que rememorar en esta hermosa novela.  

Selva Almada consigue con su prosa describirnos aquéllas imágenes visuales, auditivas y olfativas que se le quedaron pringadas en la sensibilidad desde su juventud. Los cuerpos rebosantes de poder e impunidad de esos machos cincuentones, panza al sol y shorts, desde el arranque nos remueven las tripas, nos convocan al desprecio de los mismos cuerpos que organizaron nuestra vida. Como en Ladrilleros, Selva Almada vuelve a describirnos la realidad que subyace en la sociabilidad que construye las masculinidades en nuestro litoral mesopotámico, verdadera región que viene siendo el corazón de la argentinidad en los últimos doscientos años. Y además del mundo de los machos, en frente de su mundo y a las sombras de ese mundo, Selva vuelve al arte íntimo y sororo de la peluquería, las compras en las tiendas de telas de “turcos” o judíos en los pueblos de Chaco a Entre Ríos, la observancia secreta pero férrea de las mitologías sincretizadas de los curanderos de pueblo, las obligadas reglas de la vida para las mujeres sometidas en las sombras de ese mundo dominado por machos.

El terror sencillo, cotidiano, de las madres de gurisas en un ambiente donde cada vecino es un potencial depredador queda registrado en breves escenas:

“El llanto de las madres de los tres gurises ocupaba toda la sala. No estaban preparadas: las que tienen varones nunca están preparadas para la desgracia.”

 

La búsqueda eterna de Siomara nos va a quedar grabada como todo arquetipo certero que toda literatura universal nos ha legado, en este caso para identificar el sufrimiento eterno y la lucha de la gran mayoría de las madres de nuestro río plagado de femigenocidas:

“¿Qué hizo mal? Si ella odiaba tener que esconderse de su padre para hacer lo que hacen las muchachas jóvenes, ¿por qué sus hijas ahora se tienen que esconder de ella?”

Quizás los críticos de solapa y contratapa de Random no hayan sentido la denuncia política porque Selva construye literatura aquí y no panfleto evidente. Quizá se hayan enredado en una trama que inquieta desde el comienzo, que preocupa a le lectere ante la inminencia de conflictos que vamos sospechando en cada palabra, acechando en cada acción, cada razonamiento, cada animal que se mueve en un universo que la autora conoce y ama y que la enorme mayoría de quienes accedemos a la novela como mucho hemos idealizado de lejos.

Me permito acá, ahora sí, habiendo desbrozado el corazón del asunto, reconocer que desde el primer renglón de No es un río sentí al Boga de Sudeste latiendo en alguna parte de mi sensibilidad, o alguno de los isleros y pescadores que pululan las otras novelas de Haroldo Conti (¿lo habrán leído los vendedores de solapa españoles?) mucho más que les pobladores de la selva y el Alto Paraná de Horacio Quiroga. Hay dos registros de empatía notablemente distintos entre uno y otro.

Pero eso fue al principio. Avanzando la novela y al terminarla, tengo la sensación que Almada recupera unes isleres desde su punto de vista, saltando la frontera de la idealización de bichos urbanos como Conti, Enrique Wernicke o su coterráneo Juan José Manauta. Por encima de todo, el realismo de Almada viene a registrar una sociología de la elaboración de la muerte y la violencia de género en la tradición de El río oscuro, la novela de 1943 de Alfredo Varela en que denunciaba las condiciones de explotación de los mensú en el Alto Paraná y que Hugo del Carril inmortalizó en Las aguas bajan turbias en 1952. Aunque el realismo de Varela, Manauta o Wernicke era muy distinto al que maneja Almada, más cercano a los individues y su universo interior, más cercana a una tradición existencialista como la de Conti.

Nuestras gurisas y viejas, nuestras madres y amigas, nos son arrancadas con impunidad por estos machos dominantes. Almada no es ingenua, el personaje que concentra nuestra bronca es tan campechano y entrador como puede ser tu tío o el abuelo gracioso de los cumpleaños. Lo que lo hace más perverso para nosotres. Pero como en Ladrilleros, Almada hurga en esa sociabilidad masculina que troncha la inocencia y ternura de los gurises pobres, que inventan mundos en sus escapadas a la siesta, en el monte o el río, que les impide un amor de amigos más erótico e íntimo, como el de la sociabilidad femenina, y hasta opone otros machos, emasculados de poder patriarcal, obligados por el entorno a la fraternidad comunitaria de la miseria y el aislamiento, que ofrecen cara al contraste y el matiz, que no salvan su responsabilidad en el ciclo de violencia pero refuerzan la denuncia contra el protagonista y sus crímenes “invisibles”.

 

Superando a Borges

 

Tienen nombre, no son unas gurisas, son estas gurisas concretas. En su novela, Selva rompe aunque no quiera ese estancamiento tan a lo Faulkner que obliga su prosa tajante y pausada. Porque esa revancha de su río, esa sutil venganza de tantos sueños frustrados, esa paz que logra el fuego desatado contra los invasores, nos permite volver a fluir al cerrar la última página. Un sentimiento que no pudimos recrear cuando terminamos El viento arrasa o Ladrilleros, mucho más ceñidos a cierto pesimismo que ese existencialismo shopenhauriano de Borges obligaba. Queda como hipótesis plausible de consecuencias interesantes sobre el hecho político de su literatura, determinar hasta qué punto No es un río constituye una mutación, un salto de calidad en la filosofía de Selva Almada y de su generación. Sentimos que se cuela aquí por primera vez una voluntad optimista de lucha y ruptura contra el destino cíclico de sus obras anteriores, aunque no necesariamente un corrimiento de su estilo, que no hace más que seguir consolidándose.

Algo más todavía. Borges y su generación -pienso también en Marechal- dotaron de universalidad a la pintura de su aldea –Palermo y el Maldonado- por la vía de bajar a esa locación las grandes tragedias y comedias del Olimpo cultural de Occidente. Selva Almada no. Selva Almada hace universales sus historias por la fuerza de las emociones que transmite y el poder de su prosa. El movimiento es distinto, desde el corazón de su aldea llega al Olimpo.

Se quedan cortos los críticos de solapa con Selva Almada. La universalidad de su literatura está marcada por su increíble capacidad para indagar en la realidad humana que navega bajo las aguas turbias de la percepción superficial. Como en la novela de Varela, hay una invitación a preguntarse por las muertes que enturbian las aguas, el origen y explicación de tantos cadáveres y fantasmas. Su universalidad se ancla con furia en una honestidad brutal para desnudar su aldea como pocas pudieron. Lo mismo que Rulfo, sí, y que supongo cualquier habitante del centro y norte de México podrá reconocer con mayor fuerza, como nosotres supimos identificar en cada “cursiento” o “pichí” que nos llevó sin más artilugios de nuevo, a nuestra propia infancia cercana al Paraná, al Uruguay o a cualquiera de sus afluentes.

No es cualquier río, es nuestro río. Aunque vale para reconocer en el espejo de sus aguas, en la piel de sus habitantes humanes y no humanes, el río universal de todas las sociedades patriarcales que existen y han existido.

Contundente literatura y terrible metáfora de un país en el que siguen apareciendo cuerpos desaparecidos en los ríos, ya sean el Chubut, un cangrejal en Bahía Blanca o el Paraná, sus islas devastadas por incendios intencionados de la patria sojera y ganadera, por los dueños de la muerte que nos invaden la poesía, la corrompen y mutilan. Otro hito en la literatura nacional que aporta una de sus mejores escritoras, no una Selva Almada más para comerciar entre les sectores de alto poder adquisitivo que pueden pagar mil pesos un libro de 120 páginas en España, sino nuestra Selva Almada, que hace rato se ha ganado el derecho a ser considerada ella misma una influencia para seguir, sin necesidad alguna de ser validada por la tradición o el cánon.

La nueva bomba literaria de Camila Sosa Villada

Publicada primero en Evaristo Cultutal http://evaristocultural.com.ar/2020/09/11/la-novia-de-sandro-camila-sosa-villada/?fbclid=IwAR2v7fcvJ05HkleXygDQoHB5La9j2mEb80tApSXLvTFhbLluhn47w9j8ajY

La re-edición de La novia de Sandro (publicada por primera vez en 2015) por una editorial de alcance nacional e internacional, con el prestigio estético bien ganado de Tus Quets, nos permite profundizar en el universo poético de la literatura de Camila Sosa Villada, con mayor libertad que en sus dos últimas novelas, Las Malas y Tesis sobre una domesticación, ambas de 2019.

Se trata de un poemario en prosa, de una narrativa emocional en verso, de un conjunto de aguafuertes que desnudan los sentimientos que atraviesan a la autora, las perlas que le dan fuerza a sus dos novelas. Como un diario personal donde una va anotando episodios significativos, olores o situaciones extrañas que te tuvieron tecleando o te permitieron descubrir algo nuevo de vos misma. (Con permiso necesitamos dejar escrito y felicitar el notable avance en esta edición de Tus Quets, que evita la presentación erudita de una “nueva escritora” ante el público lector de la edición de Las Malas y nos premia con una breve y demoledora contratapa llena de sensibilidad e inteligencia con un profundo respeto por la obra y sin caer en la tradicional “venta”, que ejecuta la genial Dolores Reyes).

Literatura de género o qué género de Literatura

Antes que nada, Camila es una de esas artistas que encarna su arte en vida, con el coraje poco frecuente de desnudar sus sentimientos, angustias y contradicciones con honestidad brutal. Hay quienes creen que esa honestidad es inherente al género travesti. Puede ser, pero seguro tiene que ver con las personas que han sufrido muchos golpes injustos y crueles de nuestra sociedad en niveles muy íntimos y que además han laburado sobre sus heridas, algunas a flor de piel, otras ya cicatrizadas. En su literatura hay una técnica de sanación consigo misma que agradecemos se atreva a compartirla, porque nosotres encontramos en ella también las herramientas que nos ayudan a trabajar nuestros propios traumas.

Sería tan injusto encajonar la literatura de Camila Sosa Villada en la etiqueta de su género, como “literatura travesti” o “literatura queer”. Porque las fuentes de donde brota su arte son universales, compartidas por seres mágiques de distintos géneros –impuestos o autopercibidos- que gracias al universo existen y nos nutren. Sobre todo porque limitarla a ser la voz literaria de su género queda muy cerca de impugnar la forma que trabaja con las herramientas del arte, minimizarla, reducirla a puro expresionismo, reducir su mérito exclusivamente al interés que nos genera conocer su particular forma de sentir el mundo.

No obstante, sería igual de injusto negarle la notable importancia de aportar al universo literario la mirada específica de una mujer travesti que sobrevivió al campo de concentración invisible que es la sociedad transfemigenocida en la que vivimos.

Quiero decir, la obra de Camila nos conmueve por las dos razones. Su dolor, sus alegrías, sus dramas existenciales nos interpelan como los de cualquiera que sea capaz de sacarlos afuera con franqueza, ponerlos en palabras, imágenes y metáforas; pero también nos vuelan la peluca porque son los dolores, angustias, alegrías y sinsabores vividos desde un lugar muy específico.

Tomemos el caso recurrente en su literatura de ese amor adictivo por los varones cisgénero. Es impresionante la capacidad de Camila para encontrar la voz exacta que desnude su adicción tóxica a la masculinidad heteronormada sin pruritos morales ni filtros éticos. Las mujeres anhelantes que en su obra putean al macho que promete la máxima entrega y abandona cuando se complica, no se la juega y se refugia de nuevo en sus privilegios es tan universal como la extensión de las relaciones románticas heteronormadas. Las mujeres de su obra también despliegan una competencia cruel y despiadada entre ellas por ese macho ideal.

Es imposible no leer algo similar a las cartas llenas de repudio, reproche, crueldad y al mismo tiempo ingenuidad y amor de Frida Kahlo o las canciones de Chavela Vargas. O las miles de canciones en la cumbia, el bolero, el tango y el flamenco que añoran a ese macho amado que no está nunca a la altura de nuestro deseo.

Sin embargo, la corporalidad travesti agrega un elemento específico a ese anhelo frustrado, imposible de equipararse con las circunstancias que obligan al desapego y la frustración en una mujer cis. Y ese hecho puntual, que la genialidad de Camila evita dejar caer en el lugar común paki de la genitalidad encubierta-descubierta, aunque también se registre, obliga a una lectura más profunda, a replantearse el estrecho marco de reflexión sobre el amor y la sexualidad de una sociedad artificiosamente binaria. Leer a Camila permite abrir la mente a una nueva filosofía del universo emocional.

Podríamos ejercer el mismo análisis en cada tópico de su literatura. El sentimiento de desapego o abandono de una infancia golpeada por el abuso involuntario de sus figuras paternas/maternas idealizadas, en un contexto de miseria forzosa que expropia a sus xadres de herramientas emocionales para resolverse de una forma sana, es tan universal como la sociedad abusiva con las infancias en la que todes nosotres nos criamos pero agrega la particularidad de la tensión específica que agrega el condimento de una infancia trans. Y otra vez nos obliga a ampliar el registro emocional de nuestras propias vivencias y contradicciones. No sólo para empatizar mejor con las personas trans sino para replantearnos todo lo que creemos que sabemos sobre la humanidad.

Razones del “boom Camila”

Así leídas, estas misceláneas que conforman La novia de Sandro nos invitan a un mayor disfrute o un verdadero descubrimiento de Las Malas y Tesis sobre una domesticación, los dos hechos literarios más significativos del 2019, aunque de relevancias editoriales y marquetineras bien distintas.

Este ejercicio estético y conceptual fluye hacia una re-elaboración del pasado en Las Malas, en la que una Camila madura materna a la joven Camila, audaz y arriesgada, que se jugaba la vida en situación de prostitución, como en la página 53 de La novia de Sandro. Elegir el formato novela para encarar ese ejercicio la lleva a usar herramientas que le permiten ejercer ese fresco impresionante de la vida de las travestis en torno al Parque Sarmiento y la casa de la Tía Encarna de una Córdoba inmortalizada con la imagen de la selva negra de Dante.

Al mismo tiempo, en la menos promocionada y leída Tesis sobre una domesticación, la autora proyecta las fantasías de una pareja monogámica tradicional entre una travesti y un hermoso y prestigioso varón cis que casándose con ella y adoptando un hijo propio intenta superar su propia autopercepción de varón gay. Allí Camila se zambulle en los anhelos y expectativas de cualquier mujer despechada, cansada del malamor, que imagina lo que pasaría si su deseo se hiciera realidad. Se permite un ejercicio diferente al de Las malas, tomando la obra del dramaturgo que más la impactó, La voz humana de Jean Cocteau de 1958, que la interpela en los tres niveles que la identifican: la mujer que lucha contra la incomunicación de su deseo con su amante ideal, la actriz desafiada por un unipersonal exigente, la cantante. Cabe notar que la misma obra disparó una de las primeras y magníficas reflexiones de Almodóvar sobre el amor romántico en un varón gay y su hermana trans en la excelente La ley del deseo de 1987 y en Mujeres al borde de un ataque de nervios de 1988; sincronismo notorio, el director ha presentado al mismo tiempo que La novia de Sandro alcanzaba las bateas de las librerías la semana pasada en el festival de cine de Venecia su último corto, La voz humana, en el que promete una versión de a obra original sublime, con la genial y omnigénero Tilda Swinton en el protagónico.

Spolier alert, la tesis que Camila se anima a desplegar sobre las posibilidades de éxito de una relación romántica ideal, de una familia normal entre un varón gay y su mujer trans, casados, con hijo y compartiendo amigues, trabajo y sociabilidad con sus familias de raíz, termina como probablemente tiendan a terminar estas experiencias en una sociedad absolutamente cruel como la nuestra. Pero, otra vez, no se trata sólo del destino trágico de las personas que nos animamos a subvertir la heteronorma, sino el de toda familia heterosexual fundada sobre la exigencia de un amor fraterno e incondicional en una sociedad que promueve y alienta una familia como mera unidad patriarcal de producción biológica de bienes materiales y reproducción de fuerza de trabajo humana. Las frustraciones de la familia que Camila imagina en su Tesis son al mismo tiempo particulares y universales. Porque no sólo el amor trans está condenado por nuestra sociedad, todo tipo de amor fraterno e incondicional lo está.

Tesis para una filosofía travesti

Finalmente, por encima de todo esto que decimos, está el aporte singular de esta artista a nuestro universo emocional de lecteres. Camila aborda en sus palabras e imágenes una forma muy singular de encarar la intimidad emocional y sexual. Es directa y honesta, provoca la moral establecida, sin caer nunca en la chabacanería de la escatología y el lugar común. Gambetea el morbo paki con una sutileza y un glamour que no concede ni un ápice a la mojigatería.

Por ejemplo, en La novia de Sandro podemos leer este audaz desafío a nuestra inteligencia describiendo una de las mejores relaciones sexoafectivas:

“... aparecieron las palabras tan blandas, como si las vertiera sobre mi boca, como una humedad más que venía de su cuerpo”

Ahí está Camila, su excelsa capacidad para construir una imagen de alto voltaje erótico sobre prácticas sexuales prohibidas para el consumo tradicional, silenciadas y habladas sólo desde el morbo del porno mainstream, siempre a escondidas, pero como materia prima de un símbolo del amor incondicional. Su amante eyaculaba palabras sobre ella. El erotismo sensorial del fluido del cuerpo amado y deseado desplegándose sobre mi cuerpo y sobre mi conciencia, de lo dicho y cómo se dice y en el momento exacto de intimidad en que es dicho.

Esa capacidad increíble se puede leer en distintos pasajes de Las Malas y sobre todo en Tesis, demostrando que Camila ya está en la madurez artística ideal para elaborarlas y macerarlas.

No puedo dejar de escribir aquí lo siguiente: para las personas que transicionamos en una etapa adulta, en la que construimos nuestra propia percepción de nuestra identidad de género disidente consumiendo y nutriéndonos racionalmente de otras narrativas, Camila Sosa Villada ha venido a regalarnos un premio inestimable, una filosofía para comprendernos.

Algo que ya notamos en sus novelas pero que La novia de Sandro nos brinda en el diamante puro de frases como

…conozco a los hombres. Yo misma solía ser uno. (pág. 12)

Soy madre del niño que fui. (pág. 27)

Hurgaba entre los vestidos que cubrían y desnudaban por igual, y me disfrazaba de prostituta, (pág. 41)

O

A los 30 años, en el pico de mi adolescencia trans, dos pequeñas tetas vinieron a llenar mis corpiños, (pág. 58)

Frases de tanta profundidad y claridad que ponen en palabras procesos que las personas trans atravesamos en un mar de confusión y sentimientos de monstruosidad excluyente, como un fuego que nos lastima y nos aclara, nos acoge, nos contiene y nos habilita.

La novia de Sandro es una obra significativa por todos estos aspectos y tiene el plus de mostrarnos una conciencia poética rara en nuestra literatura, una conciencia que nunca se desliga de la realidad de clase que nos ata y explica en última instancia también esta dialéctica individual-universal de nuestras emociones. Camila se sabe mujer, se sabe artista, se sabe deseando el amor imposible de varones que se animen a sostener los desafíos que le imponen sus amantes de carne y hueso y emociones y valentía, su intensidad, pero nunca se olvida que es hija de laburantes a quienes la vida les ha costado sangre, sudor, lágrimas y expropiaciones. Lo que la lleva a dejar impresa esta gloria que sentimos quienes sobrevivimos concientemente a la lucha cotidiana contra un mundo horrible que nos explota y oprime:

En días así agradezco que la vida me hizo pobre, que no ejerzo ningún poder sobre nadie.

En esos mismos días, nosotras agradecemos leerte, enorme Camila.

El canto de las esclavas

Una lectura de Penélope y las doce criadas, de Margaret Atwood, publicada por Random House, Barcelona, 2020; se respeta la edición previa en http://evaristocultural.com.ar/2020/07/08/penelope-y-las-doce-criadas-margaret-atwood/?fbclid=IwAR0Mkfis_gAu_G6vTYTzz_mrFi6f3FcLdwsEaBKmGYrLUl4tafh-jtN5QTY

Una de las pocas cosas que podríamos agradecer de haber sido colonizades por la gran industria editorial europea es que nos acerquen en idioma local obras de escritoras como la canadiense Margaret Atwood. Pero aquí se acaba lo bueno. Porque también es parte de la identidad colonizada de nuestra cultura que historias impactantes como su novela más famosa, The Handmails Tail / El cuento de la criada, nos lleguen a través del éxito mundial del streamin en 2017, treinta y dos años después de la edición original de la novela en 1985. Nos maravillamos con una historia heredera del feminismo de la “segunda ola” en medio de la cuarta.

Este delay se ha acortado un poco gracias al éxito arrollador de la serie y ahora Random House nos trae en traducción castiza (con sus “mola” y “puñeteros”) una de las muchas novelas que publicó esta prolífica escritora, que se autodefine como poeta y que ha transitado también el ensayo. Nacida en 1939 y dedicada a la educación universitaria del complejo educativo canadiendse-neoyorkino, podría considerársela una de las pioneras de la literatura fantástica de mirada feminista de los años sesenta y setenta a la par de la gran Úrsula K. Le Guin.

En 2002 publicaba su The Penelopiad / La Penelopíada, que desde el título vendía con claridad lo más atractivo de la obra: una revisión de la colección de mitos clásicos griegos en torno a La Odisea de Homero narrada desde el punto de vista protagónico de su esposa, Penélope, reina de Ítaca. Sus traductores al castellano han visto la oportunidad para los negocios y le han agregado, Penélope y las doce criadas para pegar la tapa al éxito televisivo, aunque valiéndose del argumento central, ya que la escritora apunta a superar la empatía feminista con la reina para enfocar el múltiple femicidio de las criadas de la reina a manos de Telémaco, desenlace de la epopeya clásica que suele pasar desapercibido.

Quien busque una continuidad con la obra más famosa de Atwood se sentirá traicionade por la ética marquetinera de Random House aunque si se deja llevar por la sencillez y practicidad de la prosa y la trama rápidamente se alegrará de haber encarado la lectura de esta obra.

Penélope, arquetipo de la mujer patriarcal

Atwood maneja el poema original atribuido a Homero en sus detalles, se guía por los agregados y matices de otros griegos clásicos en la recopilación clásica de Robert Graves Los mitos griegos de 1955, para imaginarse a la mismísima Penélope contándonos en primera persona su propia versión de la historia después de dos mil quinientos años, desde su morada en el Hades.

Atwood construye un personaje muy creíble, una aristócrata ganada por el cinismo, que aporta una mirada herética del poema clásico pero que no rompe con el fondo del asunto. No se trata de subvertir la trama de las canciones que moldearon la alta cultura occidental sino de sacar de la oscuridad y el segundo plano las verdaderas relaciones sociales y políticas de la antigüedad greco-romana, a saber, una sociedad enraizada en la violencia más brutal, que construyó el poder de sus grandes héroes, guerreros y reyes en la subordinación de los orígenes matriarcales de las sociedades de la península y las islas del Egeo.

La autora no se corre de una narrativa propia de una profesora de filología, nos ahorra esfuerzos absurdos y elitistas por desenmascarar simbologías herméticas. Va directo al hueso de una historia muy divulgada. Penélope recuerda su crianza como una princesa de la corte de Esparta y su casamiento con Odiseo (Ulises en la versión latina de Virgilio) como si se tratara de la cría y engorde de un toro campeón o una yegua purasangre. Narra sin pasión, asumiendo su destino sin rebeldía, aceptando su irreversibilidad después de dos milenios de muerta, en un presente sin cuerpo ni tiempo, como si destejiera de nuevo, no el sudario famoso para su suegro, sino la trama de su propia vida.

El relato de su infancia nos permite imaginar una mujer forjada por el patriarcado, aunque es capaz de reconocer el poder de su padre en las decisiones más crueles, como arrojarla al mar de niña, sus reproches más fuertes los dedica a la falta de dedicación de su madre, una ninfa del agua desapegada de las presiones y responsabilidades del mundo de los mortales. Después de dos mil quinientos años y con la chance de frecuentar los espíritus de todes les griegues involucrades, todavía es incapaz de sacar conclusiones sobre las motivaciones de su padre para intentar matarla y hasta se permite una hipótesis simpática con él, se habría tratado de una imposición de Poseidón.

Sin embargo, el recuerdo de su matrimonio forzado a los quince años es contundente en mostrarnos el funcionamiento de una institución en la que los machos que gobiernan las poleis griegas distribuyen sus riquezas usando los cuerpos de sus hijas como garantías de hipotecas. La competencia de postulantes en la que Odiseo “gana” el derecho de conquista sobre Penélope seguramente disparará el recuerdo gráfico de la historia de la princesa Mérida en la ganadora del Oscar 2012 Brave/Valiente, que su autora Brenda Chapman también basó en el estudio de tradiciones mitológicas europeas. Aunque también aquí Penélope se muestra incapaz de superar del todo los límites estrechos de la ideología machista de la sociedad donde ocupó un lugar secundario dentro de las familias poderosas, y su envidia contra su prima Helena, casada con Menelao, rey de Esparta después que fuera desplazado del trono el padre de Penélope, consume su odio y repudio al punto de coincidir con la versión oficial que la culpa por las masacres de dos guerras civiles, las guerras del Peloponeso entre Atenas y Esparta (Helena había sido raptada a los 12 años primero por Teseo y un amigo) y luego la famosa guerra contra Troya o Ilión.

Dándole voz a las sujetas históricas

Penélope y las doce criadas nos ha agradado mucho porque supera largamente la mirada clásica del feminismo liberal o burgués, aportando una mirada más disruptiva sobre las diferencias de clase en el tratamiento de la violencia machista. La autora retoma de la tradición clásica del teatro griego el recurso de la voz colectiva del coro, que en la satírica permite una lectura distinta de la historia oficial, la que despliega razones ocultadas por el poder. En este caso, son las doce esclavas del servicio personal de Penélope las que machacan con sarcasmo e ironía descarnada las mentiras del relato oficial del patriarcado, tanto el de la mirada del poder masculino como la de la versión femenina del mismo poder, la de la reina Penélope.

Un acierto revolucionario de Atwood en su madurez intelectual y política, capaz de cuestionar al mismo tiempo la crítica de un feminismo que pretendió igualar el sufrimiento de las reinas y de las esclavas, unidas por su condición de género pero radicalmente distanciadas por su lugar en la “pirámide” social. En una breve novela didáctica, la profesora canadiense fue capaz de brindarnos varias lecturas posibles y verídicas de la operación ideológica de la mitología patriarcal clásica. La pregunta que estimula la lectura es ¿por qué Odiseo manda asesinar a su hijo Telémaco, además de los cientos de pretendientes que osaron apropiarse de sus riquezas materiales a través del intento de casarse con su esposa, también a las doce adolescentes que trabajaban para su reina? Penélope denuncia que se trató de un error suyo al no haberle confesado a su marido a tiempo que la relación íntima de las esclavas con los pretendientes al trono de Ítaca fue parte de su estrategia para defender la honra masculina pero el coro denuncia la conveniencia de la reina en deshacerse de las únicas testigas de su falsa castidad de veinte años tejiendo y destejiendo el sudario famoso, aunque también argumentan lo que les antopólogues de la mitología han descubierto en los últimos cincuenta años o más, a saber, que se trató de la construcción simbólica de los fundadores del Estado patriarcal griego para justificar el triunfo de su voluntad sobre las antiguas tradiciones políticas de las familias matrilineales del oikós arcaico micénico.

Las doce doncellas y su reina simbolizan los trece meses del año lunar y la ritualidad más antigua de las religiones femeninas de la diosa madre lunar, quienes sufrieron en las sagas posteriores de los hermanos Poseidón, Zeus y Hades un raid de violaciones y raptos simbólicos que sirvieron para explicar a las nuevas generaciones el nuevo poder que había surgido sobre las viejas tradiciones femeninas.

Guerra de géneros, guerra de clases

Hipótesis de lectura que nos permitimos recordar es heredera de dos pioneros que llegaron a ellas no desde las discusiones académicas sino desde la necesidad de desarrollar una estrategia política contra el régimen capitalista. Nos referimos a Friederich Engels y Paul Lafargue, quienes desplegaron por primera vez con fuerza las conclusiones políticas más revolucionarias de la hipótesis de la pre-existencia de relaciones sociales de distribución del trabajo humano y los recursos económicos por familias centralizadas en las madres en las sociedades humanas previas al desarrollo de la propiedad privada, la explotación de clases y el Estado. Engels, como sabemos quienes leímos El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, en 1884 recuperaba la opinión apuntada en ese sentido por el filólogo suizo Johann Bachofen en su clásico El derecho materno de 1861 a la luz de las pruebas recopiladas por el fundador de la antropología norteamericana Lewis Morgan en sus estudios de campo entre les iroqueses, que permitían imaginarse que las relaciones de parentesco que organizaban la sociedad, la economía y la política antes de la revolución agraria eran matrilineales.

En un debate con Karl Marx, en el que el autor de Das Kapital se negaba a concluir la pre-existencia de un matriarcado argumentando -al parecer con razón- que las familias centradas en las madres no habían desarrollado en su favor una explotación clasista como sí lo hicieron luego las familias centradas en los padres, Paul Lafargue extremó el análisis de Engels y se animó a afirmar la existencia del matriarcado en un folleto titulado El mito de la inmaculada concepción de 1896, en el que demuestra que la permanencia entre los católicos del absurdo de una madre virgen de la principal figura masculina de su culto remite a la resistencia del poder simbólico en las sociedades de la cuenca del Mediterráneo y Asia “Menor”  de las antiguas tradiciones matriarcales, ya que se trata de una mujer que no necesitó ser penetrada por una divinidad masculina para procrear.

El debate no es menor, ya que el marxismo tuvo la virtud de iluminar la importancia histórica del patriarcado, que apareció como un invento antinatural de la especie para cambiar la forma de organizar las familias, una verdadera contra-revolución ocurrida en Asia y Europa alrededor del 1200 a.C., de la mano del uso del hierro en armas y herramientas, que sirvió para permitir la acumulación de ganancias y propiedades exclusivas para ciertas familias, rompiendo la distribución igualitaria de recursos de las comunidades con organización matrilineal. Mal que le pese al feminismo anti-trosco del peronismo de izquierda que dirige las luchas en nuestro país, el discurso más radicalizado en contra del patriarcado es heredero de esta caracterización histórica, que muestra una fusión milenaria entre el machismo y las necesidades de la explotación de clases que fundaron a los Estados antiguos y modernos.

Atwood se coloca entonces en las huellas de una tradición que se remonta a lo mejor de esa antigua disciplina, la filología, que mucho antes de poder contar con los recursos científicos de la moderna arqueología, interpretaba las fantasías simbólicas de las mitologías antiguas como verdaderos registros arqueológicos de las culturas desaparecidas.

Sería interesante que la todopoderosa Random House continuara sacándole el jugo a la popularidad de la autora de El cuento de la criada hasta el punto de brindarnos en castellano los ensayos y colecciones de poesía de los setenta en los que Atwood fue forjando una crítica feminista de las fantasías populares europeas condensadas en los cuentos de los Hermanos Grimm, de donde robare oportunamente ese gran plagiador que fue Walt Disney para formatear las mentes de las infancias durante el siglo 20.

Mientras tanto, podemos confiar en esta Penelopíada para contrarrestar didácticamente la influencia machista de la currícula oficial de la escuela secundaria, que sigue aburriendo a les estudiantes con su regurgitación eterna de la Grecia Clásica para sostener esta ideología patriarcal occidental que las esclavas del mundo vienen horadando sistemáticamente en las calles y los claustros en cada oleada de su furiosa lucha durante los últimos cinco mil años y que, como el coro de esta novela, empiezan a tener voz gracias a las intelectuales que logran romper los muros de contención del mercado cultural.

Así de contradictoria es la vida, la lucha histórica de las esclavas es tan fuerte, su mensaje de libertad tan poderoso frente al derrumbe del sistema de explotación patriarcal, que sus voces, interpretadas por mujeres que lograron lugares de privilegio en el entramado intelectual dirigido por machos, hoy conquistan un espacio propio en el mismo sistema de difusión cultural del régimen.

Queda en nosotres valernos de estas contradicciones en el régimen de explotación patriarcal para sacarle el jugo a la potencialidad revolucionaria de construir nuevas fantasías simbólicas que denuncien la verdad a los ojos de las multitudes engañadas, como las coreutas de la antigüedad, en la esperanza seria de mejorar las armas en esta lucha milenaria, hasta la victoria y el derrumbe del patriarcado.

Terror en las cárceles femicidas

Una lectura desafiante de Ultra/Tumba, de Leonardo Oyola, publicada por Random House, Buenos Aires, 2020. Publicada primero en http://evaristocultural.com.ar/2020/07/06/ultra-tumba-leonardo-oyola/?fbclid=IwAR35BaX3-7F_NujYikgSDLp3uBh45xakO4hsmZ-IucLTb2mhaXvTPFFmX4s

Alegría enorme para les fanátiques de la novela fantástica, “negra” y de terror: volvió a publicar Leonardo Oyola (1973), que alcanzara la fama con la reproducción fílmica de su novela de 2011 Kryptonita, que cuanta con las más variadas cocardas con las que el mercado editorial puede premiar el trabajo de une escritore: editado por Juan Sasturain, reconocido por Clarín y la Revista Ñ (que no es lo mismo pero es igual) y entronado por Eterna Cadencia y la Semana Negra de Gijón, un escritor que atrae y seduce a lo más alto de la gran industria editorial así como a los popes de la “independiente”, palmeado por los mejores escritores de su género ahora, para más gloria, devenidos en altos funcionarios de la cultura en sus respectivos gobiernos “progresistas”.

Su Ultra/Tumba tiene lo mejor de su estilo tan personal pero da un salto novedoso, nuevo efecto del cimbronazo que produjo el terremoto feminista en la conciencia colectiva argentina desde el niunamenos del 3 de junio de 2015 hasta hoy. Oyola se arriesga a imaginarse las experiencias emocionales y racionales de mujeres en situación de presidio, a construir una metáfora fabulosa, contundente y entretenida desde el punto de vista de las mujeres encarceladas. Cada quien tendrá su opinión subjetiva sobre los resultados, pero la novela objetivamente se trata del mayor grado posible de empatía con el género femenino del que es capaz un varón que reivindica su masculinidad en nuestra sociedad.

Bajo el mandato de Boedo

La literatura de Oyola nos gusta –aunque es muy difícil acceder a sus libros, ya sea porque están agotados, ya sea porque son carísimos, ya sea porque están editados en otros países inalcanzables- sobre todas las cuestiones porque revive el espíritu arquetípico, mitológico casi, del Grupo Boedo y lo instala desde el máximo cielo posible de la literatura contemporánea, las páginas físicas y virtuales de Random House. Es un hecho político que merece toda nuestra atención esta nueva generación que ha logrado sostenerse con los más refinados criterios de admisión del oficio literario a pesar de resucitar para el presente la intención política más izquierdista de nuestra tradición cultural.

En el mismo camarote que Kike Ferrari por un lado, compartiendo el barco de Selva Almada y Gabriela Cabezón Cámara por otro, Leonardo Oyola insiste en inventar ficciones y personajes que pongan como protagonistas a las clases sociales explotadas y oprimidas de la sociedad donde nació, se crió y sostiene su vida.

La literatura de estos neo-boedistas comparte las potencias y límites de la operación empática con las personas a las que pretende dar voz. Porque el esfuerzo de Boedo consiste en eso, en darle voz y protagonismo a quienes el Estado y las clases sociales dominantes pretenden acallar, invisibilizar, domesticar para mejor explotar. Fuera de la discusión sobre las posibilidades revolucionarias de la literatura, nos parece siempre encomiable y digno de apoyo el esfuerzo de estes literates por darle voz a quienes más la merecen y menos la encuentran.

No se trata tampoco de escriteres tan alejados de esos sectores sociales. En esta decisión política y estética por retratar a les desposeídes, también reivindican su pertenencia a esta identidad colectiva. Leeremos siempre el apellido de Oyola en entrevistas y comentarios sobre su obra que lo destacan por provenir de uno de los barrios más castigados del AMBA, su orgullosa pertenencia a Isidro Casanova, República de La Matanza, de donde surge siempre su más genuina imaginación. Como cualquiera que mantenga firme su deseo de desnudar al universo la gloria y miseria de su propia aldea, Oyola expresa también esa tensión de quien se reivindica obrero, villero, o algo por ese lado, pero siente la culpa íntima del sobreviviente, del que pudo zafar de los peores destinos comunes y accedió al dinero y los conocimientos simbólicos necesarios para dedicarse a la literatura en una sociedad obsesionada con cortar ese acceso para las millones de flores que seguimos creciendo en el barro.

Este hecho se comprueba en el léxico en que hablan personajes y narrador de Ultra/Tumba, comprensible sólo para quienes comprendan las leyes propias de ese nuevo lunfardo moderno que es el chamuyo con “berretines”, surgido en las últimas décadas, igual que el lunfardo hace cien años, entre las cárceles y las barriadas obreras, con la intención de dejar fuera de la comprensión de lo que se dice a la policía y los representantes de instituciones estatales enemigas. Que Leonardo Oyola lo utilice con la naturalidad de quien lo ha mamado, sin pretender explicárselo del todo a lecteres ajenos a esta realidad es una de las decisiones políticas que más aplaudimos de este escritor. Aquí también haciendo honor a Roberto Arlt, que metió el lunfardo de prepo en las alturas de la literatura argentina, para que los grandes teóricos se limen los cuernos debatiendo sobre su léxico y las posibilidades lingüísticas mientras sus lecteres nos regodeamos de alegría al ver nuestras voces y las de nuestros barrios galopando impunes en el Olimpo vedado.

En el tono de Ultra/Tumba hay, con todas las observaciones que se le puedan hacer, un abordaje mucho más realista de la situación a la que son sometidas las mujeres pobres condenadas que las caricaturas donadas por la televisión argentina en las últimas décadas desde Tumberos hasta El marginal. En estos productos se nota a simple vista que sus creadores miran de afuera el mundo que recrean para espantar las conciencias sensibles de un público que también mira de afuera, la remanida clase media de las grandes ciudades. Ambos, creadores y público, comparten una fascinación erótica por un universo al que temen con un terror irracional y que necesitan purgar y exorcizar, calmando sus conciencias y votando en consecuencia.

Nuestres boesistas del siglo 21 no caen en estos lugares comunes. Ahora bien, el límite de estos ejercicios ficcionales de empatía con colectivos que apoyamos, del que formamos parte en una generalidad que nos conecta como clase, pero que expresa una vivencia notoriamente distinta es claro: añoramos el día en que les sujetes sociales que crean la posibilidad de la vida en la Tierra no tengan que depender de otres para ejercer su derecho a ser oídes, que puedan ejercer su propia voz. En las primeras páginas Oyola parece reconocer este mismo deseo citando a Camilo Blajaquis, nombre autopercibido y seudónimo que nos permitió leer las experiencias y sentimientos de la clase obrera obligada a nacer y criarse en nuestras barriadas obreras que llamamos villas de su propia mano, sin intermediaries ni intérpretes y que no para de desplegar toda su potencia estética y política en su producción fílmica con su nombre de cuna, César González.

Es que mientras trabajamos y luchamos para parir un mundo donde cada explotade y oprimide pueda ver impresas en papel o en pantalla sus propias experiencias sensibles, sus deseos y frustraciones, en suma, la forma que toma en sus biografías la presión que este mundo les inflinge, saludamos los esfuerzos de quienes han llegado a gozar del derecho a la palabra y pueden hacerla oír por los únicos canales de difusión masiva de nuestra sociedad, por elegirse megáfonos de quienes somos privados de ese derecho elemental.

El estilo Oyola y la cultura popular

Su estilo particular, reivindica el derecho de poner en juego todas las historias que le nutrieron la infancia y adolescencia, desde las historietas y los dibujitos animados que pudimos ver en la tele, las pelis de ciencia ficción, de terror y de zombis, hasta las publicidades que más nos impactaron, por graciosas o pedorras, pero sobre todo la filosofía de las canciones con las que nos enamoramos en las bailantas, cumples de quince y casorios de nuestra biografía. Oyola es uno de los mejores y más audaces promotores de la cultura popular de nuestra literatura. En esta nueva novela construye su universo siguiendo la canción más popular de Marco Antonio Solís difundida por Maná, “Si no te hubieras ido” pero nos ametralla el cerebro, la nostalgia y la satisfacción detectivesca adolescente con referencias a novelas de Stephen King, la serie Lost, Dragon Ball, telenovelas brasileñas y todo lo que nuestras generaciones criadas en los 80 y 90 podamos descubrir y redescubrir.

A Oyola no lo intimida alguna acusación de plagio, tampoco recurre a estas raíces para zafar con impunidad de falta de imaginación. Utiliza la licencia de la ficción para darle realismo y verosimilitud a sus personajes no desde la descripción filosófica de sus miradas existenciales, sino desde la carnadura de estos seres que, como nosotres, son la expresión emocional y racional, más o menos consciente, de los elementos culturales que nos nutrieron.

Un ejercicio realizado con tal maestría para demostrar esa tesis brillante del historiador italiano Carlo Guinzburg que revolucionó su disciplina en 1976 con su la publicación de su meticulosa investigación El queso y los gusanos, sobre la particular interpretación de la teología de la Biblia hecha por un molinero asesinado en la hoguera por hereje en el siglo 16. Usando el método genealógico propuesto por Michel Foucault, Guinzburg indaga en los archivos de la Santa Inquisición Católica las confesiones bajo tortura de este pequeño comerciante que re-interpretaba la voluntad de dios de acuerdo a los intereses de su propia clase social y contra los intereses de la curia y los señores feudales que les explotaban. Lo que demuestra Guinzburg es la base filosófica que tan bien defienden las ficciones de Oyola, a saber, que los caminos para construirse una idea personal de cómo funciona el mundo no son únicamente los que promueven las instituciones de la “alta cultura”, la escuela, la universidad, los manuales o los discursos oficiales. Las clases desposeídas, aún sin saber leer o escribir, no dejamos de elaborar una conciencia propia que nos explique la maquinaria de la realidad y nuestro lugar en ella, lo hacemos de todas formas tomando los elementos que tenemos a mano.

Eso es lo que les da vida a les personajes de Oyola que nos hace sorprendernos y entusiasmarnos, porque sonreímos en cada página escuchando razonamientos que alguna vez hicimos o que seguramente hicieron –mate, birra, porro de por medio- amigues nuestres. Nos reconocemos en los espejos que inventa Oyola precisamente por esta comprensión que tiene sobre la cultura popular y su poder de moldear conciencias y emociones.

Límites y alcances de la empatía

Oyola asumió un desafió muy delicado, volver a los temas y emociones que lo definen pero dando el paso audaz de ponerse a mirar el mundo desde el lugar de un género que no sólo nunca vivenció, género cuyo destino en nuestra sociedad es ser oprimido por el género en el que el autor fue criado.

Como en su genial Chamamé, Oyola vuelve con Utra/Tumba al universo de las cárceles argentinas con un doble concepto, empatizar con el punto de vista de las personas explotadas y oprimidas, pero esta vez reflexión desde el punto de vista del género opuesto al propio.

Hay que confesar que encaramos la lectura con el prejuicio justificado, esperando indignarnos con el atrevimiento de un varón poniéndose en el cuerpo y la cabeza de mujeres. Cuando las primeras líneas nos mostraron que para colmo eligió un hilo argumental basado en la historia de amor doblemente prohibida dentro de un penal, por lésbico y porque une a una presa con una “empleada”, sopesamos seriamente la intención de escribir una reseña impiadosa.

Pero Oyola siempre nos baja la guardia con su literatura. Qué bien que escribe este muchacho, carajo. No nos amedrentamos, sin embargo, pero descubrimos en toda la voraz lectura algo mucho mejor que esa increíble capacidad de este escritor por mantener la angustia y el suspenso de una trama que todo el tiempo se muestra previsible y sorprende sin darte chances de respirar.

Creemos que Oyola en ningún momento se pone más arriba de su propio límite para comprender las vivencias del género que desconoce, mantiene todo el tiempo un cuidado por los personajes que recrea que no le hemos visto en otros trabajos. Ese respeto nos terminó por disuadir, cuando la obra ya nos había demostrado que nos iba a satisfacer el deseo por entretenernos.

De conjunto, nos pareció un hermoso y tierno ejercicio por darles a las mujeres presas con las que convivió durante los talleres literarios que dictó en unidades penitenciarias “femeninas” una historia que al mismo tiempo pudiera entretenerlas y les sirviera para elaborar emocional y racionalmente las conclusiones posibles de su situación de presas.

Mostrando la hilacha

Algunas situaciones, no obstante, pusieron en riesgo esta mirada simpática con la novela. En primer lugar, algo que ya le leímos en otras, es una especie de fascinación exagerada con los costados más violentos y escatológicos de sus personajes. Oyola no sólo comprende y banca de dónde surgieron sus héroes y heroínas, a veces nos parece que les admira, abandonando una crítica.

Aunque pueda ampararse en la defensa universal de les literates, que sus personajes no reflejan la mirada y opiniones del autor, hasta les defenseres más radicalizades de Bakhtín deben reconocer que detrás de las voces de cada enunciatario ficticio operan las decisiones estéticas, políticas y morales, concientes o inconscientes, de sus creadorxs. En esta novela, por más responsabilidad que le reconozcamos, Oyola no puede escapar a los límites de quien recrea en su imaginación un universo que no ha sufrido en carne propia. Por más cercano y empático que haya sido su experiencia en los talleres literarios, ni Oyola ni nadie puede sentir y pensar como las personas que son fuente de sus mecanismos de ficcionalización. Porque esas experiencias son intransferibles.

En donde más se nota la hilacha es en las escenas de sexo lésbico, que no superan la imaginación del porno hecho por pajeros para pajeros y que no llegan ni cerca a provocarnos el erotismo particular de la poética escrita o filmada por lesbianas, con conocimiento de causa. Aunque compartida por muchas, nos parece que la imagen del comienzo (¿Qué se abre primero? ¿La cabeza? ¿El corazón? ¿O las piernas?) es propia de una visión masculina de la sexualidad que se asigna a las cuerpas con vulva, que reduce a la “receptividad del falo” toda su inagotable potencia. Cuánta poesía lésbica existe ya, de diferentes orígenes de clase y nacionalidades, que nos ha permitido superar la objetivación del deseo afectivo-sexual en las piernas abiertas, para recolocarlo en la vulva palpitante, o la piel.

La novela de Oyola es, finalmente, como cualquier novela genial, una hermosa metáfora muy bien edificada para transmitir una tesis, que entiendo se concentra en la reflexión de Baldosa, la interna que pudo reflexionar sobre los traumas que la vida carcelaria le provocaba, un nivel de alienación que la hacía sentirse más “a gusto” adentro que afuera. Tiene el mérito de citarnos una cantidad importante de textos producidos por verdaderas protagonistas que sirvieron de fuentes para sus personajes, mujeres privadas de su libertad que lograron decir esta boca es mía en compilaciones de diferentes talleres literarios.

Sin embargo, después de citar el libro de una obrera que había estado presa en una cárcel yanqui:

“Era allá.
Y era acá.
Y era la misma mierda en todos lados.
Todo el tiempo. No importaba la década o el siglo.
Para el que le tocó estar preso y después salir: esa era su cruz.”

Con honestidad y ternura el autor se desnuda y denuncia lo que ha comprendido, lo que le han enseñado estas experiencias que tan hondo lo calaron, al punto de incluirse él mismo detrás de ese masculino plural que sobrevivió a todas las instancias de corrección que imaginamos soporta una obra publicada por Random-House. Aunque nos sorprende que una mujer en situación de cárcel, en una novela unánime de personajes femeninos, reflexione usando el masculino neutro. Se nos acusará de detallistas, exageradas e histéricas, pero no podemos evitar pensar que Leonardo Oyola llega al máximo de empatía posible y trastabilla con los límites patriarcales que el castellano le obliga, ponerse él mismo y su género por encima de las voces que pretende glorificar.

Esperamos que este señalamiento no alcance para que vuelvan a tildar nuestra crítica de intencionada o maliciosa. La novela se sostiene por los méritos que ya señalamos incluso a pesar de sus límites, que no tienen manera de ser salvados. Para leer una literatura que refleje verdaderamente el punto de vista de las mujeres que han sido sometidas a las presiones materiales y simbólicas de esta sociedad patriarcal y supere los límites insalvables de un varón cis aliado, no dá pedírselo al autor criticado, corresponde leer a las mejores voceras de su género y condición: Selva Almada, Gabriela Cabezón Cámara, Camila Sosa Villada y Dolores Reyes, entre quienes hemos podido leer.

Cárceles femicidas

Notamos para finalizar que el autor no pudo contenerse y decidió que la novela pusiera en confrontación a sus protagonistas con los códigos de las tumberas. Esto también la coloca en un territorio polémico. La construcción de personajes y trama nos lleva a empatizar con la Ñeri Graciela hasta su decisión final, en la que se ponen explícitamente en debate sobre las lealtades a todas las leyes no escritas que rigen la vida de las personas en situación de privación de la libertad.

La novela apunta a reflexionar sobre los intereses comunes de las internas por sobre sus diferencias y las divisiones artificiales que establecen los códigos tumberos, es un llamado a reconocerse víctimas en distintos grados del mismo enemigo, de ahí el poder de la metáfora de las muertas en vida y las resucitadas, como descubre una de las personajes que mira en un plano abierto las consecuencias de la trama que no vamos a espoilear mucho:

“Ya no importaba si eran infanto, del psiquiátrico, del pabellón D, evangelistas, Culisueltas o de la ranchada de la Ñeri Gracriela, De provincia o de Capital. De Paraguay, Brasil, Chile, Bolivia o Perú. Si eran morochas, coloradas o teñidas. Si iban a salir y hacer buena letra o si más temprano que tarde iban a volver a entrar. Eran chicas muertas. Más chicas muertas.”

Una selección de palabras que respeta el hilo argumental pero que no podemos dejar de relacionar con el título de la novela de no-ficción de Selva Almada de 2014, Chicas muertas y por lo tanto, una reflexión sobre el presente femigenocidio en el que vivimos.

Es otro riesgo que Oyola decidió tomar, siempre que la posición moral del autor se hace evidente y roza el límite de pretender decirle a las internas de qué viene la mano. No estamos en contra, todo lo contrario, nos encanta que les literates salgan del biombo de sus personajes y dejen de lado la coartada de “les diferentes enunciadores” para decirnos lo que piensan sin caer en el panfletismo burdo. Incluso nos encanta algo del panfletismo burdo.

Creemos que Oyola se ha tomado muy a pecho estos desafíos y nos parece que la novela no decepciona, aunque nos vemos obligadas a señalar que si las colectivas feministas no aceptaran el código del establishment cultural de no criticar en público -la omertá que impera en los elevados jardines de la República Cultura-, Ultra/Tumba viene con todos los ingredientes para justificar un debate picante.

La lengua boba del progresismo

Una crítica de Lengua sucia. Antología poética personal, de Reynaldo Sietecase, publicado por Lumen en Buenos Aires, marzo 2020. 
Primero en Evaristo Cultural http://evaristocultural.com.ar/2020/06/19/lengua-sucia-reynaldo-sietecase/?fbclid=IwAR1HfW8teVBkgPtAo1eJ-em5CVPI7P8IDlPuEzZiwRGFZQlZhjidySt1wr8 

Pocos poetas acceden en nuestro país al privilegio concedido a Reynaldo Sietecase de publicar una antología de su propia obra de treinta y cinco años. Menos todavía las y les poetas que deben esperar el escándalo, la muerte trágica o la moda. Artesanía sacralizada y marginal, la poesía en nuestro régimen cultural sigue siendo Parnaso de especialistas inalcanzables, aristocrático, o círculo hermético de bohemies malditos y maldecidos que deben yugarla duro para llegar al papel.

Más que una reflexión cerca de sus sesenta años, Lengua sucia nos ha dejado un sabor a confesión con cierta vergüenza ajena este poemario que saludan y felicitan Jorge Bocanegra y Andrés Calamaro. Como el propio autor reconoce en el prólogo, probablemente haya sido el reconocimiento alcanzado en otra profesión obligada por el hambre, el periodismo, la razón que explica el raro privilegio de ser publicado por “Lumen, que ha difundido durante medio siglo a los más destacados poetas de Hispanoamérica.” aunque su absorción por el pulpo capitalista más grande del imperio editorial de habla hispana, Penguin Random House le haya quitado el alma de rebeldía original a todas las empresas editoriales otrora heroicas que ha fagocitado.

Sietecase es reconocido como un buen tipo por cualquiera que lo haya tratado en público, imagen simpática que le valió un lugar en los medios de comunicación más importantes y de mayor peso en la construcción de ideologías de nuestro país, Telefe, del pulpo Telefonica de España. En su  poemario, sin embargo, sostiene el orgullo de ser poeta y desnuda con absoluta honestidad un machismo camuflado de recursos progresistas y una particular concepción de la poesía que reduce al juego de palabras, el lugar común y la metáfora con explicaciones.

De peor a menos peor

Se trata de un compendio que se despliega al revés, desde el presente exitoso de un Sietecase que encarna la tercera pata de una mesa que sostiene el discurso hegemónico de la progresía devaluada del presente, la pata izquierda de una Corea del Centro, un poco kirchnerista y un poco macrista, que conforma junto a Ernesto Tenembaum y María O´Donell, hacia esos orígenes marginales de sus veinte y treinta años entre las últimas ilusiones revolucionarias de los años 80 frustradas bajo la impiadosa contrarrevolución material y simbólica del neoliberalismo de los años 90.

Compartimos con el prólogo de Bocanegra una sensación que él no despliega pero nosotros sí, lo mejor de su obra está en esos primeros “poemas que repartía por las mesas de los bares de Rosario a comienzos de los años ochenta” y que pintaba “en las paredes de mi ciudad natal desafiando a las autoridades militares con mis compañeros de El Poeta Manco”.

De Neruda a Arjona

Leemos una serie de continuidades en la poesía que Sietecase nos ofrece. La construcción de una identidad auto-percibida de poeta maldito, reivindicación del romanticismo heroico del siglo 19 sin embargo alejada de las pretensiones líricas de simbolistas y vanguardistas, heredero de aquéllos a quienes reivindica, los versos sencillos y claros del realismo costumbrista de los compañeros de ruta del PC latinoamericano de los 60 y 70.

Tenemos una sensación extraña leyendo a Sietecase. Primero porque nuestro gusto estético reivindica como él el rechazo sarcástico de las pretensiones elitistas de la poesía hermética de las vanguardias y la preferencia de la tradición latinoamericana de los grupos Pan Duro (surgido en los costados heterodoxos del PC argentino de la mano de Mangieri, César Silvain y el primer Gelman en las épocas del deshielo estalinista y la culpa peronista después del 55) o alrededor del grupo Barrilete en los 60 (Roberto Santoro, Humberto Constantini). Sietecase retoma los temas de la cultura popular de masas del hombre de barrio: el tango meloso de Le Pera, sarcástico y desesperanzado de Discépolo o ácido de los hermanos Expósito; la metáfora futbolística de Fontanarrosa. La crítica de las injusticias sociales, la denuncia de los genocidios de los setenta y una obsesión con el amor y las mujeres se pueden descubrir de cabo a rabo en cualquier sentido que se recorra esta antología.

Segundo, porque nos parece que Sietecase confunde el rechazo al elitismo de las vanguardias con un abandono total por el esfuerzo en la construcción del verso y el símbolo. Aquello de Picasso que exigía el mayor grado de capacidad técnica para permitirse la sencillez o el absurdo. Lejos estamos de creer que Gelman, Neruda o incluso Benedetti abdicasen de la disciplina y autoexigencia igual que Sietecase. Mucho más González Tuñón, Lorca y Miguel Hernández, quienes defendieron la sencillez en la expresión y la comunicación de la idea o el sentimiento pero nunca la disciplina estética que los consagró antes de su militancia como líderes de la vanguardia.

El cambio más notable, sin embargo, son las marcas de las situaciones concretas que moldearon en cada momento del recorrido la sensibilidad del poeta. Sus versos y temas son más honestos, sinceros y descarnados mientras más cercanos están los ecos de las batallas encarnadas por las masas obreras y campesinas derrotadas a fines de los 70. Los homenajes a Conti y Urondo antes de la década de sus asesinatos y un repudio visceral a la búsqueda de redención de los genocidas bajo democracia. En esos primeros años el joven poeta maldito no pretende el reconocimiento de la crítica, no tiene el cuidado por la corrección política ni formal. Grita, putea, escupe.

Todo lo contrario parece pasarle a medida que los años le van alejando de la esperanza en el triunfo de las ilusiones revolucionarias y la derrota lo va ahogando en el cinismo bien pensante. Se distingue un tufillo de moralina en los poemas que reivindican la rebeldía obrera en los últimos años contrastados con el orgullo épico de los primeros. El poeta que ha triunfado después de haber acomodado su rebeldía a las exigencias de corrección del liberalismo permitido por los grandes medios de comunicación que lo contratan, no se hace cargo de sus propias traiciones a las ilusiones adolescentes y se enoja contra las masas que deberían rebelarse y no lo hacen.

Aplaude la huelga de los albañiles de Puerto Madero desde muy lejos, casi como un reproche por lo que considera una tardía reacción de esta población a la que concibe demasiado pasiva, como maniquíes que no se rebelan contra quienes los han condenado a ser objetos pasivos de consumo, mercancías desechables. La amargura del revolucionario derrotado muta en un cinismo amargado, quitándose culpas del lomo y poniéndoselas a las masas que no hicieron lo que los teóricos de la revolución dicen que deberían hacer.

La poesía de Sietecase no se esmera por alcanzar nuevas y complejas texturas en el verso, las palabras escogidas ni las metáforas. Lo que en los sesenta y setenta era un acto de audacia contra el elitismo aristocrático de la poesía oficial, queda banalizado, reducido en el poemario de los últimos veinte años a juegos de palabras infantiles expresados con total impunidad. Parece deteriorarse más cada vez que se aleja de las emociones de las luchas obreras de fines de los 90 y se comienza acomodar a su rol de sensatez y pragmatismo que le permitieron los gobiernos “setentistas” del nuevo siglo.

Parece jactarse de lo contrario que supone la búsqueda poética, sus metáforas van acercando el significante al significado cada vez más, y si en algún poema siente que ha enmascarado un poquito tan solo la referencia, al final viene y te lo explica, como si fueses lo suficientemente inútil de reconocer metáforas obvias.

Parece un acto de rebeldía contra la búsqueda obsesiva de las vanguardias pero una no sabe si se trata en realidad de hacer de la incapacidad para imaginar una virtud. ¿Se resigna a la obviedad y el lugar común porque no puede otra cosa o porque no quiere? Quizá el único misterio de este poemario. Misterio que antes de despedirse de su juventud revolucionaria al menos tenía la honestidad intelectual de auto cuestionarse cuando en 1996 se lamenta de su “pobre poema con lugares comunes”. En su balance de su propia trayectoria, Sietecase se define con claridad cuando repite los que parece considerar sus mejores versos: “melodías del día / me dolías el día”.

Confesiones de un macho progresista

Si el fracaso de la revolución con la que soñara de joven lo amarga al punto de criticar a quienes la siguen agitando hoy en las redes sociales (que son los nuevos bares y muros de la sociabilidad de masas) porque “no mueven el culo” (dicho sea de paso un poco de vergüenza no le vendría mal a alguien que sermonea desde la comodidad de la fm más escuchada del momento y Telefe, que admitamos no son la cadena de Prensa Libre de Walsh y Masseti) su reflexión sobre el deseo se deterioran para exponer lo más lamentable de su tradición de macho romántico.

En los 80 y 90 seguía los pasos de Joaquín Sabina o Fito Páez intentando incomodar la moralina pacata hegemónica, reivindicando la figura del amante que amenazaba la sacralidad del matrimonio y publicando versos elegíacos de las geografías prohibidas de la corporalidad heterosexual: las tetas y los culos. Sin embargo no es la poesía de Sietecase un intento serio de subvertir al fondo esas convenciones. Las tetas que homenajea son las de la madre que nutre y de la amada que alimenta al amado. Un clishé que sólo es disruptivo cuando parece reconocer la perversión de su propia educación sexual, cierto morbo del deseo sexual del varón que no distingue del todo en esa teta su tragedia edípica; aunque al final se acerca al abismo y reclama el máximo posible de la idealización, tener él en su cuerpo aquello que lo obsesiona en los cuerpos ajenos.

Abismo que no cruza ni explora. Cuando encara la elegía prohibida al culo, no osa abrir la puerta del propio y meter el dedo en esa llaga, se limita a homenajear y enaltecer “los culos que deseo”, los de ellas, la paja en el culo ajeno y no la enorme viga en el propio. Poco, muy poco para una poesía que se pretende maldita cuando cae en otro lugar común de la mirada masculina de la sexualidad en el más disruptivo y obsceno de sus poemas de 1989 “Nadie es de nadie”:

Cómo mirarla entonces

sin este deseo infernal

de hacerla mierda


Cómo pensarla durmiendo

acompañada

sin la dulce intención

de fragmentarla

partirla en pedacitos

de colores


Cómo escuchar callado

su buen día

sin querer hundirle

mi sexo hasta los ojos


Cómo ir tontamente

a saludarla

sin pretender tapar

tanto agujero

que le sobra

                        en fin

mojarle el corazón

con un buen polvo.


Dejemos de lado el debate de si estamos frente a la sublimación del deseo pervertido del violador en potencia y su validez para denunciar la misoginia evidente de la masculinidad hegemónica o ante un poeta que aprovecha la impunidad concedida a su género para irritar con una confesión descarnada de su propia imaginación golpeada por la autonomía de la mujer deseada y el derecho a la propiedad privada de su cuerpo. Dejemos de lado también la metáfora obscena por lo burda que casi no se despega del insulto callejero.

En todo su poemario Sietecase expone una mirada machista del cuerpo femenino al que admira cuando le permite que lo invada para saciar su propio deseo, al que felicita cuando se rebela a los límites morales del matrimonio para saciar sus necesidades de amante que reduce la libertad sexual a un permiso para que él disfrute de todos los cuerpos que desea pero que protesta cuando ese deseo no se le regala en todos los poemas en que destila rabia contra las que lo “traicionaron”. Un machito forjado por la idealización freudiana de la madre luchona que sufre para nutrirlo, que idealiza a la amante audaz que se pone en riesgo para saciar sus propias pasiones y que se enoja cuando se va con otro o prefiere “la monotonía de los hijos” a la aventura extra-matrimonial.

No se aleja ni un poco de la temática más atrasada del machito llorón del tango gardeliano, como si más de cien años no fueran suficientes para empalagarlo. Para colmo muy lejos de la imaginación y creatividad poética de quienes esforzaban las neuronas persiguiendo la métrica, la rima, el símbolo. Versión degradada de mentores a quienes no intenta superar, el autor de una oda a las bombachas de seda nos parece más al bolero de Arjona que a la sevillana de Sabina o Calamaro, aunque los cuatro compartan un mismo amor por la misoginia disfrazada de osadía.

Claro que luego pretende la redención del macho progre, elogiando el amor sexual de las gordas en un poema o alabando un ícono del feminismo como María Luisa Bemberg. Pero como ya sabemos es en su búsqueda frenética por “deconstruirse” donde estos varones más muestran la hilacha. En sus treinta y cinco años de poesía no abandona nunca la imagen “de las piernas abiertas” como epítome de la sexualidad femenina, que nunca es activa, que siempre se abre para él. En el poema a María Luisa todavía peor, las tetas pierden su función primordial cuando pierden la turgencia juvenil a causa de haber amamantado. Y el poeta cree que alaba a la mujer porque saluda su vitalidad a pesar de haber perdido sus atributos de femineidad.

Nos cuesta mucho encontrar una forma sietecasiana de salvar estas interpretaciones encontrando una crítica que equilibre “lo bueno y lo malo”.

Una falsa búsqueda de irritar la moral pacata que sin embargo nunca abandona la mojigatería. Ni en sus épocas de poeta marginal y maldito Sietecase escribe pija en vez de pene o vulva y sólo una vez –muy lamentable- nombra vagina. En 36 años sigue prefiriendo referirse a los genitales con la insípida y monástica “entrepierna”. Y aunque hay que reconocerle que al menos una mujer en el barrio de La Boca logró sacudirlo de sus esquemas elementales, porque mantenía relaciones sexoafectivas con otras mujeres sin esconderlas y porque en lugar de abrirse para él “lo partió al medio”, se burló de su pene, lo hizo descubrir el otro lado del amor sexual, después de castrarlo del centro y el poder fálico (“Última cena”) parece que no alcanzó para que el poeta encontrase allí una veta a explorarse, para iniciar un camino que lo lleve de nuevo a sus enormes ganas de tener tetas propias y quizás termine de darse cuenta que la soledad y el desamor que lo ahogan en los últimos treinta años no se deban a que es un amante revolucionario incomprendido sino de que ha sido un perfecto idiota, un egoísta emocional sin autocrítica ni responsabilidad afectiva.

Un camino que lo lleve a darse cuenta que el tango, el fútbol y todas las formas de sociabilidad masculinas son una reverenda bosta que fabrica cobardes llorones que reprochan su frustración sexual de hijos abandonados por madres santas que se transforman en “compañeras putitas” o “vírgenes que se mojan a su paso” que desea violar para demostrar su hombría.

Una lengua boba que no lastima la mano que lame

En suma, tanto en sus obsesiones temáticas como en sus recursos estéticos, la poesía de Sietecase no pretende abandonar el lugar común, la metáfora evidente y los clishés del machito romántico incomprendido. No somos quiénes para ejercer un juicio ético ni estético sobre su obra, pero creemos haber descubierto las razones de su publicación por la empresa editorial más importante.

Incluso si esta poesía alguna vez pareció subversiva o irritante a una moral pacata y reaccionaria, después del abandono de toda pretensión por forzar los límites de la superficialidad y el lugar común es lo suficientemente inofensiva y no arriesga el producto comercial que nos vende su autor desde las pantallas y micrófonos hegemónicos, la oferta de un lugar insulso e inofensivo para la nueva moral progresista liberal edulcorada y bienpensante.

No hemos pretendido una crítica caníbal, aunque debemos reconocer la indignación ineludible al leer tanta impunidad misogínica ampararse en la corrección política cuando las mujeres y los géneros disidentes sufrimos cotidianamente el azote de un femigenocidio sofocante. Si hemos de ser sinceres, una profunda pena no nos permite el repudio absoluto. Pena de ver la debacle moral y ética de una generación que sucumbe sin darse cuenta a la peor de las nostalgias, aferrándose sin autocrítica a lo peor de la herencia política de la estética que alguna vez se rebeló contra la derrota y que ahora se justifica en un liberalismo progresista fariseico.

Aunque no se note, esperamos que esta crítica sirva para sacudir de su comodidad lo que quede de idealismo revolucionario en estas conciencias aparentemente torturadas, que si son incapaces de ver en el presente las reservas morales de las millones de juventudes que siguen luchando contra el capitalismo patriarcal, ecocida y racista sean capaces al menos de una verdadera autocrítica y abandonen para siempre la hipocresía de señalar en el otre sus propios defectos e insuficiencias.